Чернила меланхолии - Жан Старобинский

ворот; одни томятся в заключении, другим заказан вход. Судьба героя разыгрывается в пространстве, определяемом образами путешествия (или плавания), ожидания перед препятствием и решительного испытания: единое «я» здесь словно расщепляется на множество действующих лиц, каждое из которых играет свою роль. Аллегорическое сознание лишено собственной свободы; оно не более чем сцена, на которой мятутся различные фигуры, увлеченные своими конфликтами и исканиями. Эта сцена – место далеко не нейтральное; у него есть символическая конфигурация; если личность отказывается от свободы и инициативы, предоставляя их аллегорическим фигурам, она сама становится местом действия, превращается в своего рода ландшафт, лишь реагирующий на те события, которые в нем разворачиваются, – что не мешает ей одновременно выступать в роли дополнительного персонажа, безымянного и безликого «я», вовлекаемого аллегорическими фигурами в их хоровод, где его ублажают или терзают. Вот почему небезразлично, что Меланхолия предстает то нежданной гостьей, пришедшей снаружи, то хозяйкой сумрачного помещения, внутри которого заточен поэт. Аллегория поочередно принимает вид либо стрелы, сражающей нас в нашем убежище, либо тюрьмы, в которую мы брошены. Когда меланхолия стучится снаружи, мой дом не может меня защитить, двери открываются. Когда она затворяется вместе со мной внутри, стены смыкаются и двери оказываются навсегда запертыми. Сколь бы клишированными и традиционными ни были выразительные средства аллегории, ее описание обеих разновидностей меланхолической беспомощности отчасти напоминает то, что пишут по этому поводу современные феноменологи.

Иногда персонифицированные фигуры исчезают, и аллегория ограничивается пространственными образами. Но это пространство одушевленное, пронизанное ветром – подвижной и холодной субстанцией. Когда Карл Орлеанский говорит о Ветре Меланхолии, он держит в памяти ту аллегорическую метаморфозу, в результате которой черный гумор стал женской фигурой (называемой также Mère Ancolie, «Матерью Аквилегией»)[930], но на нее наслаивается метаморфоза вторичная, превращая эту женскую фигуру в природную стихию – ледяную, резкую, яростную, причиняющую боль, предвещающую все те унижения, какими сопровождается старость. Ветер – материальная стихия, наделенная достаточно емким символическим потенциалом: он одновременно и выражает, и вытесняет как аллегорическую фигуру, так и буквальную реальность. В нем также воплощается нападение извне, неприкаянная блуждающая сила, которая срывает листву с деревьев и леденит сердца людей. Эта блуждающая сила без конца возвращается, ведь одна из наиболее постоянных характеристик Меланхолии – упрямая привязчивость, нежелание отступаться от своих жертв:

Когда отстанешь от меня? –

Я к Меланхолии взываю…[931]

Не стоит думать, что ситуации заточения и блуждания несовместимы. Поэтическое воображение давно сумело осуществить синтез этих противоположностей. Тюрьма, внутри которой скитаются, заточение, обернувшееся блужданием, – это лабиринт. Карл Орлеанский рассказывает о своем открытии сдержанно, но его голос волнует нас больше, чем иные бурные излияния:

Мне лабиринт застенком стал.

Здесь Меланхолии темница:

Строга Дедала ученица,

Ей нужно, чтобы я блуждал,

И сокрушался, и рыдал.

К Веселью выход только мнится:

Мне лабиринт застенком стал!

Здесь Меланхолии темница.

Как древле мучился Тантал,

Как скитник иль монах томится,

Как тот грустит, чей дом – больница,

Так я скитаться здесь устал.

Мне лабиринт застенком стал![932]

Сама форма рондо – небольшого лабиринта, сложенного из слов, – великолепно отражает петляющее скитание в замкнутом пространстве, продвижение вперед, обреченное на постоянные возвращения, когда, ища выхода, оказываешься под конец в точности там, где начал. Неподвижность, скрытая за регулярным движением; музыкальное развитие, скрытое за повторением. Вроде бы ничто не сдвинулось с места, но меланхолическое стихотворение все-таки родилось.

Блуждания с непредсказуемым исходом, насильственное заточение или добровольное затворничество – такова участь, которую астрологическая традиция всегда отводила меланхолику, человеку, чье рождение было отмечено влиянием Сатурна. Случайно ли аллегорические образы, к которым Карл Орлеанский прибегает для изображения меланхолии, близки к тем рисункам и гравюрам, где показана судьба людей, рожденных под знаком Сатурна? Мы видим там монахов, узников, нерадивых школяров, оторопелых или неподвижно застывших мечтателей, погруженных в тягостные грезы; наряду с ними мы встречаем изнуренных паломников, нищих, бродяг, которые никак не могут добрести до цели своих странствий. В длинной веренице персонажей, олицетворяющих темпераменты, меланхолики отличаются поразительным разнообразием, вплоть до прямых противоположностей: здесь соседствуют потонувший в созерцании геометр и провонявший кожевник, отшельник и скряга, мореплаватель и висельник.

В этих судьбах, социальных положениях, профессиях, располагающих к меланхолии, мы можем выделить общий признак неудачно складывающихся отношений с пространством: сознание, скованное пленом или сбитое с толку блужданием, никак не может примириться с тем местом, которое вынуждено занимать. Бесприютное или недовольное своим домом, помещенное в тесную келью или заброшенное в бескрайние просторы, оно не в состоянии постигнуть гармоническое соотношение внешнего и внутреннего, делающее жизнь сколь-нибудь приемлемой. Сознание либо заточено без надежды на освобождение, либо слоняется без надежды найти пристанище; оно обречено на нескончаемую муку, которую невозможно унять ни терпеливым пребыванием на одном и том же месте, ни бегством: ведь когда бежишь без определенного направления, все места стоят друг друга.

Тоска побуждает обращаться к песнопению и к сложению стихов. Во всяком случае, так утверждает Жоашен дю Белле; объясняя природу собственной грусти, он перечисляет персонажей, которые уже встречались нам в когорте рожденных под знаком Сатурна:

Я не пою, Маньи: скорее, жизнь мою

Оплакиваю… Нет, я, плача, опеваю

Мою печаль – и тем ее одолеваю.

Вот почему, Маньи, я день и ночь пою.

Так за трудом поет мастеровой унылый,

Иль пахарь под вечер, когда изменят силы,

Иль странник, загрустив по дому своему,

Так может петь гребец, измучась тяжким зноем,

Иль воин, грезя о любимой перед боем,

Иль узник, мысленно кляня свою тюрьму[933].

Говоря, что пение умеряет его печаль, дю Белле обходит стороной вопрос, почему песнь рождается. Но, приводя в пример стольких несчастных певцов, он (возможно, сам того не сознавая) раскрывает секрет, позволяющий лучше понять связи, которые мы так часто ощущаем и так редко можем объяснить, – связи, соединяющие меланхолию с песенным даром. Меланхолия побуждает к пению, но не потому, что она сама по себе наделяет творческой способностью, а потому, что она порождает состояние нехватки (слишком тесное пространство или пространство, лишенное путеводного ориентира), так что мелодическая речь становится одновременно и символической компенсацией, и чувственным выражением этой нехватки, растворяя смысл слов в кажущейся бессмысленности музыкальной «фразы», организуя собственное пространство, которое сулит пленному сознанию выход наружу, а сознанию скитающемуся – ритмическое покорение далей, прежде казавшихся неясными