Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Сталкиваясь с сомнениями, разочарованиями, обвинениями, вызванными его слишком явной склонностью к мотивам упадка и сумерков, Висконти и не думал снова и снова присягать марксизму. В каждом его произведении, начиная с неоконченной повести „Анжело“ 1936 года, звучат мотивы декадентов и натуральной школы, которые настойчиво преследовали Лукино: это темы деградации семьи и болезней молодого героя. Без оговорок и компромиссов, а подчас с едва скрываемым раздражением, он отстаивает свое право обращаться к веризму и реализму, к тем образцам, которые дали ему итальянские, французские, русские и немецкие романисты. „Быть декадентом нелегко“, — повторяет Энрико Медиоли слова писателя Эмилио Чекки. Китчевое и маньеристское декадентство Элио Петри, Кена Рассела, а позднее — и Фассбиндера, не обременяет себя поиском литературных корней у Томаса Манна, Музиля, Достоевского или Шницлера. В отличие от Висконти и Кубрика с его „Широко закрытыми глазами“, в творчестве этих режиссеров не заметен поиск формального противоядия.

„Покончим наконец с навязчивой идеей о том, что Висконти — декадент“, — писал Доминик Паини в 1983-м. Увы, от этой идеи так и не удалось избавиться — что по одну сторону Альп, что по другую. Да и как покончить с этим мифом, если сам Висконти не открещивался от декадентства, а одним из его последних проектов, который он мечтал осуществить еще в молодости, была экранизация „Волшебной горы“?

„Мы пока не сумели, — продолжает Доминик Паини, — извлечь урок из творчества Висконти. Оно выросло из классицизма и раздвинуло его границы, избавив от академизма и тяжеловесности. С помощью киноаппарата Висконти сумел изобразить окружающую действительность с замечательной ясностью, и в этом состоит его великая заслуга“. Сегодня, когда Висконти превратился в памятник, в признанного и изученного классика, обретшего даже свой музей (в „Коломбайе“, на Искье), когда его фильмы благоговейно реставрируют, когда DVD-диски с его картинами хорошо расходятся, стали ли мы понимать его лучше? Вот Серж Даней — о „Людвиге“: „Задайся мы вопросом, что же это такое — фильм Висконти, мы столкнемся с одним из самых герметичных стилей в истории кино, с впечатлением застывшего монумента, со скукой от экскурсов, с ощущением чрезмерной тяжести этого зрелища, которое словно бы терпит наше присутствие или не замечает нас“.

Стоит ли видеть в этом чувстве отчуждения, неприятия искусства, не умеющего смеяться над собой, особенность нашего времени или прогрессирующую атрофию эстетического чувства, более того — чувства Истории? Неясность творчества Висконти в целом, его труднодоступная красота противятся этому и тем самым позволяют сегодня пробить бреши в гранитной стене, почувствовать, как кружится голова, и устремиться к большему, нежели простое посмертное почтение и набор опостылевших клише: „Висконти — 1906–1976. Великий художник. Классик. Вчерашний мир. Дело закрыто. Смерть в Венеции“.

Но ведь от этих клише никуда и не денешься: итальянский маэстро — неисправимый аристократ, рафинированный, академичный декадент, человек из другой эпохи. Его фильмы? Пройдено, забыто, китч. О его театральных постановках почти ничего не знают. Лишь редкие режиссеры, в числе которых Патрис Шеро,[74] признаются в том, что великий итальянец оказал на них влияние, и восхищаются его работами — кто вообще способен оценить его вклад, его наследие? Для французов его „классицизм“ противостоит барочному стилю (кино Феллини), подобно тому, как Расин противостоит Корнелю. Висконти — патриций и, безусловно, прустианец. Как и Феллини, он одержим венецианским Лидо, отличным фоном для воспоминаний — но их лейтмотивы различны. „Два самых прославленных итальянских кинематографиста, Висконти и Феллини, — отмечает Доминик Фернандес, — по-разному увидели Венецию. Более того, это два диаметрально противоположных видения. Висконти, утонченный художник, показывает в „Чувстве“ чарующий декор, созданный трудом, разумом и талантом человека за долгие века: в мире нет другого такого ансамбля фасадов, каналов, переулков, гирлянд, стрельчатых арок, розеток — всего, что известно под именем Венеция. Это классический взгляд, доведенный до абсолюта великим эстетом и великим патрицием, который мог бы быть другом дожей. Венеция Висконти пришлась бы по душе и Рескину, и Прусту. Феллини же — колосс бальзаковского типа — был более восприимчив к первопричинам и скрытым силам, которые движут миром, его больше волновала первобытная закваска, на которой взошла Венеция. Сквозь воды канала он мог разглядеть ил лагуны…“ Чем-то призрачным, даже замогильным веет и от забавного случая, рассказанного в „Словаре влюбленного в Венецию“ Филиппа Соллерса. Эту книгу очерков словно бы осеняет тень четырехголового чудища — Висконти-Манн-Вагнер-Малер, — и действие ее начинается все в том же театре „Ла Фениче“, этом „великолепном будуаре, который, в сущности, только и ждал, когда его снимут в кино, что и сделал Висконти в „Чувстве““. Случай, о котором идет речь, произошел в 1985 году. В честь папы Иоанна Павла II, приехавшего с визитом в город Казановы, дается „сногсшибательный концерт“ в расчете на чувствительную и, как известно, стендалевскую душу Его Святейшества: в программе „бесконечная Пятая симфония Густава Малера (напоминающая сразу и о Томасе Манне, и о „Смерти в Венеции“ Висконти). До этого Папа выступил с проникновенной классической речью об искусстве, Аристотеле и т. д. и, ясное дело, сорвал аплодисменты. Музыка бушует неистово, а Папе скучно. Я вижу, как он нетерпеливо барабанит веером по своей правой коленке. Когда же это кончится? Выглядит до того неподобающе, что ситуация становится нелепой. Иоанна Павла II пытают Малером. Это акустическое оскорбление“. Это происшествие Соллерс считает следствием ментальности, „свойственной бонапартистам или немцам с австрийцами“ (тем духом, который предчувствует неминуемый крах). И, конечно, эта ментальность словно бы вступает в заговор против тех времен, когда бал правили „французские идеи (рай и воскресение, Пруст, Мане, Моне)“ и вечно юный, чуть меланхоличный, но веселый вивальдизм… Снова и снова звучит тема декадентства, упадничества.

О ЖИВЫХ АКТЕРАХ

Висконти, прослывший пылким эстетом, всегда осторожно оценивал свой труд художника и то, что сам предпочитал называть своей „творческой работой“. Если он хотел принять участие в идеологических дебатах своего времени, то сверялся с литературной традицией: Шекспиром, античной трагедией, Томасом Манном, Прустом, Достоевским и т. д. Эту линию, от которой он больше никогда не отступит, которая определяет его отношения с кинематографом, театром, актерами, с самим собой, формально подтверждают редкие тексты, опубликованные в журнале Cinema и написанные в виде манифестов. Когда Висконти после знакомства с Ренуаром решает стать режиссером, ему тридцать лет; когда он снимает свой первый фильм — „Одержимость“, — ему уже тридцать шесть; заявляя об экранизации „Семьи Малаволья“ Верги, в статье 1941 года „Традиция и изобретательность“ он настаивает на литературных источниках как лучшем материале для кино, которое должно придать словам и движениям персонажей „религиозное измерение всего, что составляет сущность нашего человеколюбия“. Если взглянуть шире, здесь Висконти определяет наилучший путь развития кинематографа: