Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Как в театре, так и в кино Висконти овладевает пространством и символической властью над сценой; будь она хоть пышно оформлена, хоть вовсе лишена декораций, иератическая ли это сцена или чувственная — он сумеет превратить ее в горнило истины. Важное место в его предпочтениях занимает ринг, который присутствует и в «Рокко и его братьях» (1960), и в последней театральной постановке — «Это случилось вчера» Гарольда Пинтера весной 1973 года. Спектакль по этой пьесе, длившийся час с четвертью без антракта и разыгранные Адрианой Асти, Валентиной Кортезе и Умберто Орсини в декорациях Марио Гарбульи «на темы Бальтуса», был запрещен на следующий день после премьеры. Еще через несколько дней представления возобновляются под наблюдением английского автора пьесы, который, пренебрегая традицией, выступает с нападками на режиссера: «Я писал пьесу не про двух лесбиянок, которые никак не могут отцепиться друг от друга. В моей пьесе нет сцены, где женщина догола раздевается перед публикой. Текст не дает отсылки и к той сцене, в которой мужчина и девушка рассыпают тальк по голым грудям его жены. Я никогда не писал ничего похожего, и тем более никогда ничего не сочинял для мюзик-холла».[80]

Конечно, в тот ряд исступленных схваток, столь характерных для страстей Висконти, вписываются и другие вехи, и результаты замыслов более возвышенных, вырастающие из его духа подлинного завоевателя. «Кондотьер» — так его иногда называют товарищи по работе. Снова те же качества: авторитарность, сила, властолюбие, деспотизм. Фотограф Марио Турси вспоминает, что прозвал его «хмурым виконтом, потому что у него часто бывал озабоченный взгляд, а насупленные черные брови придавали этому взгляду еще больше драматизма. Тело у него тоже было мощное, и в самой походке чувствовалась властность. Он входил в дверь так, словно никакая сила в этом мире не могла бы его остановить, словно штурмовой танк». Пьеро Този говорит: «Висконти был настоящий пират». И в самом деле, он был завоевателем — это подтверждает та нетерпеливая и бурная деятельность, которую он развернул в конце войны, чтобы отвоевать большие территории для зрелища, театра, оперы, кинематографа, избавить сцену от провинциальности, открыть ее для европейских и американских пьес Сфера его влияния быстро росла, все послевоенные годы он непрестанно работал До самых «немецких» лет, когда он почти целиком посвятил себя съемкам фильмов, энергия, которую он демонстрирует из сезона в сезон как в опере, так и в театре, не имеет себе равных. Возьмем наугад: сезон 1954–1955 годов — «Как листья» миланского драматурга Джузеппе Джьякозы («Театро Олимпиа» в Милане, октябрь), «Весталка» Спонтини (Скала, декабрь), «Сомнамбула» Беллини («Ла Скала», март), «Травиата» Верди («Ла Скала», Май). Сезон 1965/66 (год, когда на экраны вышла картина «Туманные звезды Большой Медведицы» и начался подготовительный период к «Постороннему»): «Вишневый сад» Чехова («Театро Валле» в Риме, октябрь), «Дон Карлос» Верди («Театро дель Опера» в Риме, ноябрь), «Фальстаф» Верди («Штаатсопер» в Вене, март), «Кавалер роз» Рихарда Штрауса («Ковент-Гарден» в Лондоне, апрель). В среднем каждый год — две оперы, одна театральная постановка или один фильм, а иногда еще и балет!

Стрелер пишет о почти «средневековой» отсталости довоенного итальянского театра, вспоминает бестолковую и беспорядочную атмосферу, воцарившуюся тогда в области режиссуры, всевозможные административные и идеологические препоны, которые мешали любому новаторству. С его точки зрения, деятельность Висконти дала такие молниеносные всходы потому, что он имел возможности — невообразимые возможности крупного сеньора — при помощи угроз и авторитета насаждать собственные вкусы, пристрастия, свои дорогостоящие потребности, даже не столько в области маниакального декорирования или неслыханной сценографической точности, сколько в плане свободного времени: для репетиций, для работы. Стрелер рассказывает: «С ним у нас было время рассесться вокруг стола и всем вместе прочесть текст пьесы. Это весьма впечатляло нас, нам-то не всегда удавалось поесть дважды в день и мы не могли позволить себе такой же роскоши, как он. Положение Висконти позволяло ему сказать импресарио: нравится — спасибо, нет — ну так идите прочь. Он помогал нам в борьбе, которую мы вели». Иногда требования Висконти повергали директоров театров в оторопь. «Помню, — продолжает Стрелер, — как во время постановки „Трактирщицы“ Гольдони я руководил моей первой труппой в миланском „Одеоне“. Управляющий в ужасе подошел ко мне и сказал: „Этот псих Висконти хочет в понедельник закрыть театр, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“. Он вознамерился закрыть театр на денек, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“!“ Пьеро Този уточняет: надо помнить, что в то время царили обычаи и иерархии, бытовавшие в театре еще с XIX века, — всем заправлял всемогущий capocomico (руководитель труппы), а амплуа были жестко поделены между актерами. Висконти требовал только одного — чтобы актеры работали „всерьез“, чтобы „декламировали, как должно… Ведь в наши дни искусство декламации почти утрачено — я думаю, и во Франции дела обстоят так же. Единственная страна, где еще играют, как следует — это Англия“. Действительно, Висконти, ставя Гольдони („Трактирщица“) и Верди („Травиата“), пробудил и преобразил итальянскую сцену.

Невозможно отделить жизненную траекторию Висконти от линии жизни Стрелера. Энрико Медиоли говорит о том, что они были сообщниками, но при этом в их отношениях было еще „и артистическое соперничество, и восхищение“. Известно, что в течение тридцати лет два постановщика движутся параллельными и взаимодополняющими путями, один в Риме, другой в Милане. Висконти работает со своей „Компания итальяна ди проза“, учрежденной с Риной Морелли и Паоло Стоппой в Риме осенью 1946 года — Паоло Грасси, соучредитель миланского „Пикколо театро“, называет эту компанию „элитарной“, в то время как они со Стрелером изо всех сил продвигают театр „народный“, обращенный к социальному чувству актеров и публики. Верность этого суждения оспорил сам Стрелер — он утверждал, что Висконти развивался как творец, и что без этого развития возрождение театральной жизни в Италии, быть может, тоже бы состоялось, но произошло бы гораздо позднее. В части репертуара они иногда играли в догонялки (так, оба они ставили Гольдони и Чехова), но есть между ними и существенная разница — Висконти не ставил ни Брехта, ни Пиранделло; и все-таки оба режиссера держались друг от друга на почтительном расстоянии. В свою очередь, Висконти говорит о том, что оба они внесли свой скромный вклад в перевоспитание публики и как следует проветрили театр. Он работал быстрее, чем совсем молодой Стрелер, хотя бывало, что и Стрелер делал первопроходческие спектакли в области национальной оперы и драмы: так было, например, в 1947 году, когда Стрелер поставил „Травиату“ в „Ла Скала“, и в том же году на сцене совсем нового „Пикколо театро“ — „Арлекин — слуга двух господ“.

Их жизни во многом параллельны — у каждого свои опасности, схватки, завоевания и искушения… Следуя логике силы и старшинства, Висконти покорил — иногда всерьез и надолго — гораздо больше итальянских сцен, чем Стрелер. В 1964 году, вступив в соперничество с нарождающимся римским „Театро Стабиле“, Висконти планирует расширить компанию Стоппа-Морелли, объединив ее с „Компанией дельи Джованни“ (Де Лулло — Фальк — Валли — Альбани). В 1960 году он уезжает из Италии — прежде всего ради работы в Париже, где ставит в театрах „Амбассадор“, „Жимназ“, „Театр де Пари“ современную драматургию („Двое на качелях“, „После падения“ с Анни Жирардо), а также костюмные пьесы (трагедия драматурга елизаветинских времен Джона Форда „Жаль, что она шлюха“ с Роми Шнайдер и Аленом Делоном). Начиная с 1956 года Висконти штурмует самые прославленные сцены Европы, на которых показывает свои любимые оперы: в лондонском „Ковент-Гардене“ в 1958-м — „Дона Карлоса“, в 1964-м — „Трубадура“, в 1966-м — „Кавалера роз“, в 1967-м — „Травиату“; в Большом театре в Москве в 1964-м — „Трубадура“, в берлинском „Штаатсопер“ в 1966-м — „Фальстафа“, в 1969-м — „Симона Бокканегру“.