Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Об этом же бремени „человеческой ответственности режиссера (при условии, что он не развращен декадентским видением мира)“ говорится и в статье 1943 года „Антропоморфное кино“:

В то же время в этой почтенной практике экранизации „больших повествований“, в постоянном обращении к европейским романам — в большей степени к романам Пруста, чем Германа Броха, и в большей степени к романам Томаса Манна, чем Музиля, — для Висконти таится опасность отрыва от современности. Это осознанный выбор, и он делает его, нимало не тревожась о том, попадет или не попадет в струю новомодности, будь то волна неореализма или новая волна.

Такая гуманистическая верность литературе и ее гуманистическим ценностям, тем не менее, связана с живейшим и самым что ни на есть реальным жизненным опытом. „Наполнить смыслом хаос“, бороться против нигилизма и его маньеристских изысков, а не изображать абсурд — вот к чему стремились многие политически ангажированные писатели и интеллектуалы, от Мальро до Висконти, принадлежавшие к поколению, которое пережило подъем тоталитарных режимов и сформировалось в военные годы. В таком разрезе его творчество связано, говоря словами Бальзака, и с „той оппозицией, которая зовется Жизнью“.[75] В первую очередь потому, что все его произведения задумываются как битва и как акт сознательной и твердой веры — и эта вера отзовется и значительно позже, уже в 1974 году, в его картине „Семейный портрет в интерьере“, снятой на фоне свинцовых времен и фашистских движений, которые вновь поднимают голову.

Висконти не полагается ни на Маркса, ни на Фрейда; по-видимому, чувство и инстинкт для него куда важнее теоретических трактатов драматургов (Брехта, Пиранделло, того же Сартра) и режиссеров: его собственные чувства, чувства актеров, чувства публики. Джузеппе Ротунно рассказывает, как, снимая „Рокко“, Лукино просил его жену Грациолину, которой горячо симпатизировал, прийти на просмотр рабочего материала. Потом он названивал ей и засыпал вопросами: „Ты правда плакала? Много? Сколько раз? В какой сцене?“ Освистывания, ругань публики, яростные полемические споры 1940-х? О да! — говорил он в 1962-м: вот это и были времена, когда публика реагировала как надо, вот тогда театр жил настоящей жизнью! „Сколько раз люди пускали в ход кулаки прямо в театре, а я стоял за кулисами и не давал актерам вмешиваться. Стой спокойно, пусть они хоть сгрызут друг друга! Вот это и есть успех“.

Ему случалось говорить, что художественное творчество — это дело одних лишь чувств. Поэтому он и предпочитает жанр мелодрамы — „наиболее совершенную форму зрелища, где сливаются в одно целое слова, пение, музыка, танец, сценография“ и где театр встречается с действительностью. Это радикальный выбор, без всякой искусственной дистанции, характерной для маньеризма или китча Альмодовара и даже Фассбиндера. Висконти скорей уж упрекнут в излишней простоте, нежели в искусственности средств, при помощи которых он вызывает эмоции. „С его „лирическим реализмом“, особой смесью филологической строгости и зрелищного ритма, — замечает Стрелер, — Лукино прежде всего был эстетом от режиссуры, до такой степени, что его обвиняли в эстетствующем формализме. Правда, что социальный характер, даже популизм его постановок — как театральных, так и кинематографических, — всегда отличался элементарной простотой, схематичностью, если сравнить его с необычайным богатством формы…“ А Пазолини, отзываясь о „Гибели богов“, упрекает Висконти в уступках дурновкусию, худшим условностям дешевых полицейских романов и романов-фельетонов: особенно невыносимым кажется ему, например, равнодушное манерничанье Ашенбаха, злого гения семьи Эссенбек — „невозмутимый, как персонажи де Сада“, он со скучающим видом доедает виноград, в то время как сын насилует мать…

Актер с самого начала находится в центре кинематографа Висконти, призванного „рассказывать истории о живых людях“. „Из всех моих обязанностей как режиссера, — скажет Висконти в 1943 году, — мне больше всего по душе работа с актерами: это материал, из которого можно вылепить новых людей, порождающих новую реальность, которая тут же начинает жить — реальность искусства“. Сам он, как свидетельствует в рабочих записях его ассистент Джерардо Геррьери, „пламенно“, страстно разыгрывает все роли сам, как в театре, так и на съемочной площадке. Его кино — это еще и театр. Его не прельщает вся та свобода, которую дает режиссеру монтаж. В огнях рампы он видит, что у сцены есть границы; в кино он расширяет мизансцену, устанавливая три камеры, две из которых движутся, позволяя долго следовать за актером; он предельно насыщает мизансцену в кино, старательно избегает скачков во времени, никогда не пользуется „шторками“ и не применяет наплыва.

У Висконти все выстроено под актера — на него работают и декорации, которые знамениты своей точнейшей нюансировкой, и непрерывность действия во времени, которое помогает персонажу обрести свое тело и обрасти им — тело целиком, а не только лицо, как часто бывает у Бергмана. Это тело, которое наезжающая камера дает рассмотреть максимально близко, однако Висконти никогда не растворяет актера в персонаже, как это делает Феллини, перерисовывающий, гримирующий, переодевающий своих актеров и переозвучивающий их другими голосами. Глаубер Роша перечисляет все, что отличает практику Висконти от его собственной режиссерской практики, брехтианской и лирической, от его страстной приверженности монтажу, от его чисто кинематографических приемов: „Герои Висконти — это актеры Висконти: это иконы, созданные не столько историком, сколько прозаиком“, они не основаны на историческом методе, ибо „Лукино думает о себе самом, и кино — всего лишь алтарь для его икон“.