2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

глухой и утрачивает благозвучность. Вообще, она наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности». Музыка, таким образом, представляется Григорию некоторым камертоном, по которому должен быть «настроен» образ человеческой жизни, некоторым средством гармонизации этой жизни и согласования ее с бытием всего гармонически звучащего космоса.

Отмечая, наконец, как и Афанасий, отличие христианской музыки от языческой, Григорий утверждает, что у христиан мелодия служит не только «этическим», но и гносеологическим задачам — именно выявлению скрытого смысла словесного текста: «Безыскуственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был»[387].

Константинопольский архиепископ и крупнейший богослов IV в. Иоанн Златоуст вводит византийскую философию музыки уже в чисто христианское русло. Он убежден, что музыку (точнее пение) людям внушил сам Бог, притом для воспевания священных текстов, ибо их чтение иногда утомляет людей неискушенных в духовной пище. Мелодия же в совокупности с благочестивым текстом услаждает и очаровывает душу и тем самым приводит к лучшему усвоению и словесного текста (см.: PG 55, 156; 62, 362 и др.). К сожалению, многие из христиан так увлекаются мелодической стороной священных песнопений, что забывают об их духовном и нравственном содержании, которое для Иоанна Златоуста является главным. Предупреждая об этой опасности, он тем не менее твердо отстаивает во многих своих работах необходимость церковной музыки.

Для него она (т. е. церковное пение псалмов и других священных песнопений) — подражание ангельскому славословию Богу, немолчно звучащему на небесах. «Горе серафимы поют Трисвятую песнь, а долу множество людей возносит ее [Богу]. Свершается общее празднование небесных и земных жителей — одно приобщение, одна радость, одно приятное служение». Речь у св. Иоанна фактически идет о соборной функции церковной музыки, объединяющей людей и небесные чины в единый мистический лик, восхваляющий Господа. И вершится это мистериально-эстетическое действо по воле самого Бога силой Св. Духа: «...гармония звуков сложилась по отцовскому благоволению. Она имеет согласие мелосов свыше благодаря Троице» (PG 56, 97–98).

Этими и еще несколькими подобными примерами собственно и ограничивается музыкальная эстетика отцов Церкви. Между тем в ранней Византии, как свидетельствуют источники, была высокоразвитая музыкальная культура. Активно процветали как многочисленные жанры позднеантичной музыки (вокальной и инструментальной), так и новой церковно-христианской, возникшей на основе еврейского синагогального пения и той же греко-римской языческой музыки. Процветала и теория музыки; однако это была еще античная теория, несколько видоизменившаяся в связи с новой духовно-культурной ситуацией. До наших дней дошло несколько музыковедческих трактатов III-IV вв. («старца Бакхия», «Анонима Беллермана», «Гармоническое введение» Гауденция, «Введение в музыку» Алипия, «О музыке» Аристида Квинтилиана)[388]. Наиболее крупным и значимым для византийской культуры в целом и византийской эстетики в частности было, видимо, сочинение Квинтилиана. В нем практически подводятся итоги античному музыкознанию и уже ощущаются веяния новой культурной традиции. Трактат хорошо проанализирован в специальной литературе, в частности в монографии Е. В. Герцмана, поэтому нет смысла останавливаться на нем подробно, однако для понимания уровня ранневизантийского музыкознания и характера его ориентации можно привести развернутое определение музыки Квинтилианом, аналогов которому не встречается в античной науке: «Музыка — это наука о мелосе и связанных с мелосом [явлений]. Ее определяют и так: теоретическое и практическое искусство совершенного и инструментального мелоса. Другие же [определяют ее так: искусство, выражающее соответствующее эмоциональное состояние в звуках и движениях. Но мы определяем ее более полно и следующим тезисом: знание соответствующего в (звучаниях и) телах. Музыка — это наука, в которой существует истинное и непогрешимое знание. (...) Однако мы назвали бы ее по праву и искусством (τέχνη), так как она — система восприятий и их [навыков], тренируемых на точность, и, как узрели древние, она необходима для жизни. (...) [Что же касается] совершенного мелоса в действительности, то он должен рассматриваться [как синтез] мелоса, ритма и слова ради того, чтобы возникло совершенство песни, ибо благодаря мелодии [возникает] просто какое-то звучание, благодаря ритму — его движение, благодаря слову — метр. Относящееся же к совершенному мелосу — это движение звучания и тела, а также хроносов и их ритмов. (...) Считается, что она (музыка) бывает теоретическая и практическая по следующим причинам. Когда она рассматривает свои собственные части и определяет разделение и технологию [музыки], то говорят, что она теоретизирует. Когда же она действует сама по себе, то считается, что она практикует. Основа музыки — звучание и движение тела»[389].

Известно, что в античности «музыкой», как правило, называлась теоретическая дисциплина (наука!) математического цикла, которая занималась, в первую очередь, ритмикой и метрикой. В таком смысле ее понимал еще и блаженный Августин, живший на столетие позже Квинтилиана, но, по всей видимости, не знавший его трактата «О музыке». В своем одноименном сочинении он определяет музыку как «науку хорошо модулировать (соразмерять)» и ведет речь фактически о ритмах (числах) применительно к поэзии и к восприятию художественной материи[390]. Только у известного энциклопедиста поздней античности философа Секста Эмпирика (кон. II — нач. III в.) мы находим упоминание о трех смыслах понимания музыки, среди которых на первом месте стоит музыка как «наука о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах», а на втором — как эмпирическое умение играть на музыкальных инструментах и петь. Это понимание, подчеркивает Секст, распространено в народе. Есть еще и третье, переносное понимание музыки, как оценочной характеристики других искусств. Можно, пишет он, назвать в этом смысле «музыкальным» какое-то живописное произведение или живописца, преуспевшего в своем искусстве (Adv. math. VI 1–2).

Квинтилиан же вопреки античной традиции уверенно распространяет определение музыки и на теорию (науку), и на исполнительскую практику, которую он называет «искусством». При этом в своем трактате он уделяет большое внимание и теоретическому и практическому аспектам музыки, занимаясь подробной классификацией того и другого[391]. Естественно, что он подробно рассматривает вопросы ритмики, гармоники, а также нотации. Среди главных особенностей позднеантичной, или ранневизантийской, музыкальной теории исследователи выделяют равное внимание как к чистой музыкальной теории, так и к исполнительской практике, и, соответственно, применение к музыке на равных основаниях терминов наука (ἐπιστήμη) и искусство (τέχνη); ослабление внимания к «этическому» аспекту музыки (музыкальному этосу); почти полное исключение из музыкознания отдела по музыкальным инструментам (органики), ибо инструментальная музыка порицалась отцами Церкви, как принадлежащая языческим культам и как негативно действующая на нравы. В качестве важнейшего новшества по сравнению с античным