2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаково-символическое толкование развивается в основном в традициях христианской экзегезы библейских текстов. Эти два уровня, или два типа толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.

Уникальной в жанре византийского экфрасиса является поэма Павла Силенциария, известного поэта VI в., посвященная подробному описания храма Св. Софии в Константинополе. Поэма является в отличие от многих византийских описаний памятников архитектуры важнейшим источником для реконструкции многих элементов интерьера главного византийского храма. Для нас она интересна, прежде всего, еще одним типом своего рода синтетического экфрасиса, в котором в свободной поэтической форме объединены приемы и эллинского, и библейского, и собственно христианского описаний произведений искусства. Я остановлюсь здесь лишь на одном характерном фрагменте текста Силенциария, в котором дается описание тканного изображения Христа (стихи 764–782)[398]:

Один из них (покровов) изображал сияние лика Христова,руками трудолюбивого мастера произведенное, —не острием, не иглой, пронзающей материю,а ткачеством, переплетающим разноцветные нити,многовидные нити, произведенные иноземным шелкопрядом.Золотистое сияние, блещущее лучами розовоперстой Эос,отразил плащ на божественных членах,а хитон пламенеет пурпуром от раковин тирских морских.Он правое рамо покрывает прекрасною тканью.А там покрывало соскользнуло с одежды;и, прекрасное, ниспадая с плеча,растекается плавно под левой рукой, открываячасть ладони и локоть. И как будто сам Христоспротянул к нам десницу, свое вечное слово являя.В левой же держит он книгу божественных слов,возвестившую миру все, что волей своей защитительнойзаповедал Сам Царь нам, на земле стопу утверждая.Вся одежда его золотистым сияньем сверкает, иботонкое золото всюду вплетено между нитей...

В этом описании технология изготовления тканного образа Христа тесно переплетена с описанием самого изображения вплоть до его мельчайших деталей иконографии (цвета отдельных тканей одежды, спадание плаща с одного плеча и т. п.). По этому описанию мы достаточно ясно представляем себе и иконографический тип благословляющего Христа с Евангелием в левой руке, и характер материалов, использованных при его изготовлении. Однако Павел Силенциарий не ограничивается этим. В свое описание он постоянно вплетает элементы гомилетики — объяснения тех или иных моментов христианской доктрины. Представляя себе изображенный образ, мы попутно узнаем, что Христос — небесный Царь, явившийся на землю и принесший нам вечное божественное слово, запечатленное в некой Книге, которую он держит в руке. Из дальнейшего описания мы узнаем о том, что апостол Павел — «муж, исполненный всей божественной мудрости», а апостол Петр — «крепкий ключник небесных врат» и т. п.

Таким образом, этот поэтический экфрасис главного храма Византии несет еще и достаточно сильную гомилетическую нагрузку и может быть обозначен как дескриптивно-гомилетический. Он получил достаточно широкое распространение в Византии.

Среди многочисленных образцов византийского экфрасиса можно выделить целый ряд описаний, в которых на первый план выступает психологический аспект воздействия произведений искусства на человека, что выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него[399]. Интересен в этом плане трактат «Описание картины» знаменитого ритора из Газы Прокопия, датированный П. Фридлендером 495–530 гг.[400]. Прокопий дает подробнейшее описание эллинистической картины, изображающей «сон Тесея». Экфрасис в целом близок к филостратовским «описаниям» картин. Однако характеризуя образ главного персонажа картины — Федру, Прокопий сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной, что у Филостратов только слегка намечалось.

По изображению внешнего вида Федры, положению ее тела, рук, глаз он стремится «прочитать» ее внутреннее состояние. Федра сидит у ложа спящего мужа, но сама не может погрузиться «в успокоительный сон». Любовь к Ипполиту, изображенному на одной из картин залы, в которой спит Тесей, распаляет ее сердце. «Ее внешний вид изобличает ее в любви. Смотри, глаза ее влажны, думы исполнены страстным томлением и тело нуждается в опоре; ее душа как бы отсутствует, хотя тело еще живет... Смотри, как ослабла от страсти ее [согнутая в локте] рука и кончики пальцев едва касаются щеки. Они [щека и пальцы] отделены друг от друга, в результате чего нарушается спокойствие [позы], тело наклоняется, а плечи поднимаются вверх; рука спешит на помощь другой руке и нога поддерживает ослабевшую ногу...» (17).

Начиная описание психологического состояния Федры, Прокопий применяет интересный риторический прием. Он вдруг обращается к самой Федре: «Но что страдаешь ты, о женщина? Бесполезно терзаешься ты, ибо любовь твоя несчастна» (16). Прокопий укоряет ее за любовь к Ипполиту и призывает взглянуть на спящего мужа. Потом, как бы опомнившись, вопрошает себя: «Однако, что это случилось со мной? Меня ввело в заблуждение искусство живописца. Мне показалось, будто все это живое, и глаза забыли, что перед ними живопись. Итак, мы говорим о Федре, а не с ней» (17). Тот же прием встречается и у Филострата в описании картины «Охотники», откуда, по мнению Фридлендера, Прокопий и заимствовал его[401].

Филострат также обращается к изображенным охотникам, загипнотизированный иллюзионистической точностью и правдоподобием изображенного, и затем восклицает: «Какое волнение я почувствовал! Картина заставила меня потерять ясность представления: мне показалось, что они не нарисованы, а существуют в действительности, что они движутся и влюбляются — и вот я насмехаюсь над ними, как будто бы они слышат меня, и жду, что они мне ответят»[402].

В чем смысл этого приема? Конечно же, у Филострата он, прежде всего, должен подчеркнуть восхищение автора удивительной подражательной способностью искусства «ибо подражание служит его началом»[403]. Но не только это, хотя иллюзионизм изобразительного искусства вызывал восхищение многих писателей позднего эллинизма. Однако и Филострат, особенно же Прокопий из Газы, видели в этом приеме возможность зафиксировать свое активное восприятие живописи, выразить впечатление, произведенное на них искусством. Простое описание уже не удовлетворяло авторов экфрасисов позднего эллинизма. Традиции библейской и раннехристианской эстетики чувствуются и у языческих авторов этого периода, особенно у Прокопия Газского. Описывая изображение Федры, он не может, как мы видели, оставаться холодным протоколистом, но стремится путем непосредственного обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. При этом он использует риторический прием, косвенно выявляющий один из важных элементов эстетического восприятия и обозначаемый психологией искусства как вчувствование.

Приведенные отрывки убеждают нас в том, что авторы экфрасисов позднего эллинизма и ранней Византии не только знали об этом феномене, но и умели сознательно пользоваться его результатом при анализе произведений искусства. Знали о нем в Византии и в последующие периоды, хотя, как правило, не прибегали к нему в столь открытой форме, ибо сакральная функция христианского образа превращала эстетическую иллюзию эллинистического экфрасиса