Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

театра, реконструкции старинных театральных стилей. С этого времени начинаются опыты Мейерхольда над классиками, над их своеобразным омоложением. Этапными работами Мейерхольда на императорской сцене, составившими самостоятельную главу в истории русского театра, были: в драматическом театре — «Дон Жуан» Мольера, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, а в оперном — «Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, «Соловей» Стравинского.

Попутно Мейерхольд ведет студийную экспериментальную работу в различных школах и студиях и в маленьких экспериментальных театрах, вроде Дома интермедий (пантомима «Шарф Коломбины») и Териокского театра (наиболее значительная работа — «Виновны — невиновны?» Стриндберга). С 1913 года экспериментальная работа Мейерхольда сосредоточивается в его Студии на Бородинской, где он создает нашумевший в ту пору Блоковский спектакль в полуциркульном зале Тенишевского училища («Балаганчик» и «Незнакомка»).

После революции Мейерхольд одно время продолжает работать в тех же бывших императорских театрах Петрограда, параллельно ведя организационную работу в Театральном отделе Петроградского Совета и на созданных им Режиссерских курсах (КУРМАСЦЕП).

С 1920 года Мейерхольд становится во главе Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО) в Москве и вместе с группой единомышленников развертывает кампанию против аполитичности и художественного консерватизма старого профессионального театра. Мейерхольдовской группой выдвигается лозунг «Театрального Октября». С этого момента и начинается непосредственная история Театра имени Вс. Мейерхольда.

5

М. Н. Ермолова — актриса московского Малого театра (1853 – 1928). Ее первое выступление на сцене было в 1866 году, а последнее — в 1921‑м. Ермолова была актриса на трагические роли. Основной ее репертуар составлялся главным образом из трагедий западноевропейских классиков и драм Островского.

По масштабам своего дарования, по силе воздействия на аудиторию Ермолова принадлежала к числу лучших актрис мирового театра. Расцвет ее таланта связан с освободительным движением в России 70 – 80‑х годов и с той борьбой за равноправие женщин, которая характеризовала это движение. Не откликаясь непосредственно на общественные темы, талант Ермоловой создавал на сцене новый социально-психологический тип женщины («ермоловские женщины»). В образах, созданных Ермоловой, преобладало активное волевое начало. В них была сильно выражена воля к действию, к духовному освобождению. В Ермоловой современников поражал огромный трагический темперамент, не сдерживаемый условностями классической школы трагиков. За героинями трагедий Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега и драм Островского на сцене Малого театра вставал тот образ вольнолюбивой, раскованной в своих чувствах и поступках русской женщины, который был идеалом тогдашней революционной общественности.

Когда молодой Мейерхольд появляется в Москве (1895), он застает Ермолову еще в полном обладании своими творческими силами. Она еще выступает во всех своих коронных ролях (Жанна д’Арк, Мария Стюарт, Негина, Тугина и др.). В письмах Мейерхольда того времени отражены впечатления от игры Ермоловой, его «пассии», как он сам пишет.

6

А. И. Южин (Сумбатов) один из последних представителей ложноклассической манеры игры. В противовес Ермоловой, отличавшейся в своем творчестве непосредственностью и простотой высказывания, Южин пользовался в трагедии своего рода «котурнами», играя внешней красивостью движений, живописностью позы, искусственно построенной интонацией. Его искусство в трагедии было холодно и элегантно; оно было продолжением придворной каратыгинской традиции. Гораздо интереснее и самобытнее раскрывался Южин как художник в комедийных ролях.

7

К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов — актеры Александринского театра, сложившиеся как художники в конце XIX века.

Для темы нашей работы особенно интересен из них Варламов. Он был чрезвычайно разносторонним актером. В список его ролей входил и Большов из «Свои люди — сочтемся», и Сганарель в мольеровском «Дон Жуане». Но сильнее всего в нем были традиции комика-буффа; отсюда шло его пристрастие к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам, к импровизационным вставкам, обращению к публике и т. д. Но все эти приемы Варламов применял не ради самого трюка. Он пользовался ими для того, чтобы подчеркнуть свое ироническое отношение к играемому образу. Эту характерную черту варламовской техники мы найдем в позднейшее время, как одно из необходимых условий актерской игры в Театре имени Мейерхольда. Варламов был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства.

8

Во время своей работы в Александринском театре Мейерхольду приходилось встречаться с резкой оппозицией старых актеров, чуждавшихся всяких новшеств. Все же в целом ряде постановок Мейерхольда эти старые заслуженные актеры приняли участие как исполнители. Так, Варламов играл в «Дон Жуане», Савина в «Зеленом кольце», Давыдов в «Пигмалионе», «Двух братьях», «Свадьбе Кречинского», «Деле», а Далматов вплоть до своей смерти репетировал роль Неизвестного в «Маскараде». В этих спектаклях не всегда победа была на стороне режиссера. «Свадьба Кречинского», например, была построена применительно к пониманию пьесы Давыдовым. Зато чрезвычайно интересным оказалось соединение техники Варламова со стилем мейерхольдовской постановки в «Дон Жуане». С грубоватым, площадным юмором Варламов развернул в этом спектакле серию импровизационных трюков, не стесняясь в комиковании, залезая под стул, заигрывая со зрительным залом и т. д.

9

Актеры «нутра» представляют в истории русского театра особую «школу», отвергавшую в актерском искусстве необходимость техники, закрепленного мастерства и идущую исключительно от так называемого вдохновения, понимаемого как внезапное озарение, стихийный «восторг». Актеры этого типа обычно не знали середины в своем исполнении. Если на них «накатывало» вдохновение, им удавалось захватить аудиторию своей игрой, проникновением в образ. Если же им не удавалось вдохновиться, их игра поражала бесцветностью и неумелостью. Актеры «нутра» обычно старались искусственно приводить свою нервную систему в состояние возбуждения. Отсюда злоупотребление алкоголем и другими наркотическими средствами.

Актеры «нутра» обычно ссылались на Мочалова, что едва ли было справедливо. В случае с Мочаловым, так же как впоследствии со Стрепетовой, дело обстояло много сложнее. В недавнее время образцовым представителем этой вымирающей «школы» считался П. Н. Орленев.

Против теории «нутра» Мейерхольд вел упорную борьбу, утверждая принцип сознательного творчества, развитой техники, выработанного мастерства. Но Мейерхольд трактовал школу «нутра» крайне расширительно, включая в число ее последователей и тех актеров, которые исходили в творчестве от своих человеческих переживаний, шли «от себя», — по терминологии Станиславского.

10

В неврастенических тонах были трактованы Мейерхольдом почти все крупные роли, которые он играл в Московском Художественном театре: Треплев в «Чайке», Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Иоганнес в «Одиноких», Тузенбах в «Трех сестрах», Петр в «Мещанах». Славу создания амплуа «неврастеника» Мейерхольд разделил с П. Н. Орленевым, Однако между ними было существенное различие. Мейерхольдовские персонажи были неврастениками «от рефлексии», от раздвоенного сознания, а орленевские мятущиеся герои были по преимуществу неврастениками чувства, противоречивых душевных порываний страстной мятежной натуры. Создание амплуа «неврастеника» связано со сложным временем, предшествовавшим революции 1905 года, с характерными для русской интеллигенции этой эпохи лихорадочными исканиями, разочарованиями