Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Габлер» вошла в историю русского театра XX века как первый программный спектакль условного стиля, которым открылся осенью 1906 года Театр В. Ф. Комиссаржевской. Но это был скорее успех театрального скандала, чем подлинная художественная удача Мейерхольда. Его интерпретацию ибсеновской драмы не приняли даже те критики (в том числе и А. Блок), которые поддерживали тогда Театр В. Ф. Комиссаржевской и самого Мейерхольда в его исканиях нового сценического языка.

По-видимому, для Мейерхольда Ибсен не был драматургом близким по его идейно-художественным устремлениям. В этом Мейерхольд сближался с А. П. Чеховым, не принимавшим драматургию Ибсена, и со Станиславским, которому Ибсен плохо удавался, — если не считать «Доктора Штокмана» — пьесы, как известно, трактованной Станиславским с резким нарушением общей идейно-художественной концепции Ибсена.

20

Мейерхольдом были поставлены две драмы Кальдерона: «Поклонение кресту» и «Стойкий принц». Из этих двух спектаклей особенно интересна постановка «Стойкого принца» на сцене Александринского театра (1915), осуществленная как пышное, красочное зрелище со стилизацией под придворный спектакль испанского театра XVII столетия. Главную роль «Стойкого принца» замечательно сыграла в этой мейерхольдовской постановке Н. Г. Коваленская.

21

А. В. Сухово-Кобылин (1817 – 1903) — русский драматург, автор блестящей сатирической трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В этой трилогии, в особенности в последних двух пьесах, была создана мрачная и беспощадная сатира на царскую бюрократическую Россию. «Смерть Тарелкина» долгое время была под цензурным запретом и появилась на сцене только в 1900 году. Мейерхольд ставил всю трилогию в Александринском театре в 1917 году.

22

М. Метерлинк — бельгийский поэт-символист, автор многочисленных пьес «для кукольного театра», как определял их жанр сам автор. Большинство его пьес было написано темным, запутанным языком неясных, еле уловимых намеков. В них говорили мистические предчувствия, и смерть подстерегала беспомощных и ослепленных героев этих маленьких камерных драм. Метерлинк был модным писателем в России в узких кругах художественной интеллигенции в период политической реакции после 1906 года.

Именно в эту пору и был поставлен Мейерхольдом ряд пьес Метерлинка: «Смерть Тентажиля», «Чудо св. Антония», «Сестра Беатриса» и «Пелеас и Мелисанда».

Под сильным влиянием Метерлинка находился и Леонид Андреев, написавший несколько драм в метерлинковском стиле, проникнутых мистическими настроениями и полных ужаса перед надвигающейся гибелью, перед бессмыслицей жизни («Жизнь Человека», «Черные маски» и др.).

Метерлинк больше, чем кто-либо из драматургов, определил стиль декадентского театра. Намеренный примитивизм (упрощенность) его драм вызвал скупую условность декораций, геометричность жеста, статичность декоративных поз и монотонную декламацию — все то, что долгие годы потом считалось необходимым признаком новаторства. Остатки этого стиля еще не так давно в революционной Москве пытался воскресить Фердинандов в своих любительских опытах. Сам создатель этого стиля — Мейерхольд изменил ему вскоре после своего ухода из Театра Комиссаржевской. Но очень многое отсюда вошло в постоянный ассортимент художественных приемов Мейерхольда, действующих и до сего времени.

23

Лермонтовский «Маскарад» оказался последней премьерой императорских театров. Первый спектакль «Маскарада» был дан 25 февраля 1917 года, то есть тогда, когда самодержавие фактически перестало существовать. Но не только хронологически связан «Маскарад» с финальным моментом уходившей исторической эпохи. В большой мере он явился итоговым спектаклем для исканий экспериментального театра. В нем нашли завершение споры о стилизации, о старинном театре, о театре «движения». Впервые в «Маскараде» театральные искания Мейерхольда и его единомышленников вылились в стройную форму законченного профессионального спектакля.

24

Х.‑В. Глюк — композитор XVIII века. Мейерхольдом была поставлена его опера «Орфей и Эвридика» на сцене Мариинского театра в приемах пасторали — феерии XVIII века (худож. А. Я. Головин). По своей зрелищной пышности и эстетической остроте «Орфей» — один из крупнейших спектаклей дореволюционного оперного театра. С ним может сравниться только «Маскарад», поставленный тем же Мейерхольдом.

25

Август Стриндберг — шведский писатель и драматург, начинавший свою деятельность как последователь Эмиля Золя, а впоследствии примыкавший к школе символистов. Вместе с Леонидом Андреевым Стриндберг в позднейшее время был признан одним из духовных отцов германского экспрессионизма. Для Стриндберга действительно характерны то же пристрастие к постановке этических проблем вне их социального звучания и тот же ужас перед двойственностью, двусмысленностью, человеческой морали, выхваченной из системы социальных отношений, взятой в пределах одной изолированной личности. В поисках разрешения проблемы добра и зла, моральной вины человека Стриндберг опускается в темные глубины человеческой психики и пытается понять ее изнутри, забывая социальную, классовую обусловленность этических норм. Отсюда те «проклятые», неразрешимые вопросы, которые вставали перед зрителем в пьесах Стриндберга. Мейерхольд поставил одну пьесу Стриндберга с характерным для этого автора названием-вопросом «Виновны — невиновны?».

26

Долгое время для Мейерхольда характерна была боязнь отчетливо выраженной художественной платформы. В дореволюционный период отсутствие постоянного кредо он даже обосновывал принципиальными соображениями. Так, в интервью, данном «Петербургской газете», Мейерхольд сообщает следующие свои знаменательные положения: «Режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинить его закону постоянной эволюции, кредо свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени. И, может быть, даже не кредо свое должен объявлять, а знакомить своих товарищей лишь с теми переживаниями данного времени (в полосе отношения своего к искусству), какие определяют его вкус, художественное стремление, манеру инсценировки и т. д.».

Нужно удивляться той свободе и легкости, с какими Мейерхольд менял свои художественные манеры именно в ту эпоху, когда власть эстетической догмы, хотя бы и новаторской, была чрезвычайно сильна. Но этот анархический импрессионизм, возведенный в степень правила, говорит и о том, что Мейерхольд долгое время не осознавал своего пути. Свои лозунги, свои художественные пристрастия он находил как бы случайно и больше всего в полемическом азарте, отталкиваясь то от Станиславского, то от Вяч. Иванова, Н. Евреинова, Г. Фукса, Г. Крэга и т. д. Его положительная теоретическая программа была чрезвычайно бедной и на первый взгляд скроенной в пожарном порядке, наспех. Большей частью эту программу заменяли ссылки на традиции, на знатных предков — вроде итальянцев, испанцев, японцев и т. д.

Его творчество было неизмеримо сильнее его программ-однодневок.

27

Мало кто из сегодняшних зрителей знает и помнит «Понедельники “Зорь”» — театральные диспуты, устраивавшиеся Театром РСФСР Первый. Здесь началась та общественная дискуссия по вопросам советского театра, которая впоследствии приняла такие широкие размеры и вылилась в разнообразные формы, начиная от диспутов после спектаклей, кончая обсуждением пьес и постановок в теперешних художественно-политических советах при театрах.

В то время «Понедельники “Зорь”» сыграли не меньшую роль в революционизировании профтеатра, чем сами агитационные спектакли первых революционных лет. На этих диспутах с обнаженной резкостью и страстностью были поставлены перед