Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

профтеатром вопросы о его политической физиономии, о его реконструкции. Мало того, внутренние дела театра, его болезни были вынесены на общественное обсуждение.

Правда, состав участников «Понедельников» был узок и в подавляющей части ограничивался театральными работниками различных направлений. Но бывали здесь и общественно-политические деятели и представители рабочих клубов и красноармейских организаций. «Понедельники» были первой открытой общественной трибуной, с которой были выставлены основные обвинения старому буржуазному театру. Самый принцип таких собраний разрушал профессиональную замкнутость, кастовость театральной среды.

28

«Зори» — пьеса Эмиля Верхарна, бельгийского поэта, отразившего в своем творчестве влияние растущего рабочего класса. Она была переделана Мейерхольдом и Бебутовым. Верхарн в своей пьесе начертил схему грядущей социальной революции. В основе пьесы лежала меньшевистская концепция революции. В переделке Мейерхольда эта установка была изменена. «Зори» вылились в агитационное зрелище, в своего рода политобозрение на злободневные политические темы революции.

29

Гистрионом назывался в средние века актер-профессионал в отличие от актера-любителя, служителя церкви, участника церковных инсценировок.

Гистрион обыкновенно выступал на улицах, на площадях. Говоря современным языком, это был актер малых форм театра. Он совмещал в себе множество актерских специальностей, будучи одновременно акробатом, жонглером, танцором, певцом, шутником, конферансье, разговаривающим с публикой, декламатором монологов и т. д. Для гистриона характерно превосходное мастерство движений, прекрасно разработанное, натренированное тело, умение владеть всеми средствами внешней выразительности. Также типичны для него площадной грубоватый юмор, граничащий с цинизмом, и сатирическая тенденция.

В эпоху феодализма гистрион был представителем социальных низов, городской мелкой буржуазии, ремесленников.

Актер театра Мейерхольда по своей технике близок к гистриону средневекового театра. Та же высокая культура движений, та же близость к цирковой технике жонглеров и акробатов, та же склонность к фарсу и грубоватому юмору. Однако связь актера мейерхольдовского театра со средневековым гистрионом далеко не непосредственна. Она осуществляется через ряд более близких исторических ступеней, на которых традиции гистрионов предстают в деформированном виде. В частности, такой ступенью для театра Мейерхольда был итальянский театр масок конца XVIII века. В этом театре народный площадной затейник-гистрион становится предметом стилизации. Народность уступает место эстетической подделке под «народ». Самая грубость гистриона, циничность его шуток переходят в стилизационное подражание. К этой теме мы вернемся в дальнейшем изложении.

30

Тезис об уничтожении искусства как особой профессиональной деятельности был выдвинут ЛЕФом (Левый фронт работников искусства), механически переносившим положение Маркса о ликвидации профессий в социалистическом обществе непосредственно в сегодняшнюю практику. Наиболее последовательно этот тезис был развернут в работах Б. Арватова («Искусство и классы», «Искусство и производство»).

По лефовской теории функции художника присваивались каждому человеку, занятому производственной деятельностью. Искусству отводилась прикладная роль. Задачи его сводились к оборудованию быта, причем быт понимался либо исключительно с материальной стороны, как сумма вещей, необходимых в производстве и в личной жизни, либо с общественно-обрядовой стороны. Отношения между людьми, психология нового человека выпадали из поля зрения этого производственного искусства.

Отсюда шли и остальные грехи лефовской теории. Искусство переставало быть одной из форм общественного сознания и превращалось в вещь или в обряд. Его роль в классовой борьбе как действенного, направленного оружия в руках пролетариата сводилась к минимуму.

В частности, ЛЕФ отрицал профессиональный театр, предлагая оставить этот «пережиток» на потребу нэпманам и остаткам буржуазии. Вместо профессионального театра ЛЕФ предлагал строить самодеятельное искусство игры, осуществляемое массами под водительством режиссеров-церемониймейстеров. В эту игру включались демонстрации, шествия, карнавалы и инсценировки импровизационно-агитационного характера.

Теория эта в основе была неверной. Она не оценивала той огромной роли, которую профессиональное искусство должно сыграть в борьбе рабочего класса за перевоспитание массовой психологии, за утверждение своего идейного господства в борьбе с чуждыми классовыми группами.

Но были в ней и положительные стороны. Прежде всего эта теория разоблачала старое профессиональное искусство, «святое искусство», рядившееся в магические одежды. ЛЕФ указывал простой путь непрофессионалам к овладению искусством. Наконец, практика ЛЕФа, участие его сторонников в клубном строительстве помогли развитию самодеятельного искусства, пошедшего, впрочем, впоследствии по самостоятельным, отнюдь не лефовским путям. Теории ЛЕФа до сих пор не преодолены в литературе. В театре же они давно стали историческими. Лефовский «максимализм» в театре вылился в пропаганду малых форм и жанра агитспектакля.

31

Попытку осуществить такой игровой спектакль сделал С. Эйзенштейн в «Противогазах». Правда, этот опыт был осуществлен в компромиссных формах. Подготовив с молодыми актерами Пролеткульта спектакль по пьесе Третьякова, Эйзенштейн вынес его на завод, в один из заводских цехов, где он и был разыгран среди настоящих машин и станков. Машины и оборудование цеха использовались по ходу действия играющими. Для игры был отведен определенный участок цеха. Зрители помещались в остальной части помещения.

Этот опыт не дал положительных результатов. Спектакль оказался фальшивым и надуманным. Несмотря на то, что тема пьесы и обстановка, в которой развертывалось ее действие, совпадали с обстановкой завода, самый текст и игра участников становились бутафорскими от соседства с настоящими машинами. Здесь театр приходил к какому-то «доисторическому» наивному натурализму. Опыт этот повторен не был.

32

Петербургская студия на Бородинской была опытной лабораторией Мейерхольда по движению. В этой студии актер не произносил ни слова. Он только двигался: мимировал, принимал позы, бегал, прыгал, делал кульбиты и другие несложные акробатические упражнения. Пресловутый «ритм», темные и неясные законы этого ритма, властвовали над участниками этой опытной лаборатории.

В своей студии Мейерхольд разрабатывал те массовые пантомимические эпизоды, которые вошли впоследствии в его «Маскарад» и составили одну из блестящих и существенных деталей этой постановки.

Студия меньше всего была актерской школой. За единичным исключением она не дала театру сколько-нибудь значительных актеров. Зато она создала целую режиссерскую школу. Из нее вышел ряд режиссеров, с успехом работавших и работающих сейчас в профессиональном театре: В. Н. Соловьев (один из руководителей студии по классу commedia dell’arte), А. Л. Грипич, С. Э. Радлов, В. И. Инкижинов, К. К. Тверской, Ю. М. Бонди, А. М. Смирнов, Г. Ф. Энритон и другие.

В студии сложилась в основных чертах та система физического воспитания актера, которая впоследствии получила название биомеханической.

33

Студийные пантомимы строились на сюжете с ослабленным действием. Это были своего рода «стихотворения» на движении. Искусство пантомимиста определялось его умением развернуть маленькую тему в большой эпизод с целой серией пантомимических моментов. Трамплином для этого обычно служил какой-нибудь предмет — реальный или воображаемый, который нужно было детально обыграть.

Ритмической канвой для игры служила музыка, исполняемая на рояле.

Излюбленным предметом для построения пантомимы были шелковые ткани, легкие материи, которые нужно было