Записки кинооператора Серафино Губбьо - Луиджи Пиранделло

— Но в этом-то и состоит порочность дурацкой затеи! — воскликнул я. — Использовать настоящее хищное животное в мире, где все ненастоящее, где все сплошь фикция.

— Кто это сказал, позвольте? — немедленно парировала она. — Роль охотника, к примеру, никакая не фикция. Перед настоящим животным будет стоять настоящий, живой человек. И, уверяю вас, если он промахнется или не убьет ее с первого выстрела, она не станет разбираться, настоящие тут лес и охотник или нет, она бросится на него и взаправду прикончит живого, а не выдуманного человека.

Я улыбнулся, осознав всю тонкость ее логики, и заметил:

— А кому все это надо? Взгляните на нее! Разве эта красавица повинна в том, что у нее натура хищницы?

Она взглянула на меня с каким-то недоумением, словно решив, что я издеваюсь над ней; едва заметно повела плечами и обронила:

— Вы так за нее переживаете? Что ж, приручите ее. Сделайте из нее тигрицу-актрису, которая будет знать, что ей следует притворяться, падая замертво, когда ненастоящий охотник понарошку пульнет в нее ненастоящей пулей, и все устроится как нельзя лучше.

Продолжать дальше в таком духе не было смысла, мы бы с ней ни до чего не договорились: я беспокоился за тигрицу, она — за охотника.

Охотником, тем, кто убьет тигрицу, назначен Карло Ферро. Мадам Несторофф это обстоятельство смутило; возможно, она и к клетке приходит вовсе не для того, чтобы готовиться к своей роли, как утверждают злые языки, а чтобы взвесить степень опасности, которая ждет ее любовника.

Карло Ферро, хотя и продолжает на людях демонстрировать презрительное равнодушие, в душе, похоже, порядочно сдрейфил. Мне известно, что на переговорах с генеральным директором Боргалли, а затем в кабинетах различных администраторов он выдвинул массу требований: страховка жизни на сумму не меньше ста тысяч лир, которые, в случае чего, отойдут его родителям, проживающим на Сицилии, — тут, знаете ли, заранее никогда не предусмотришь, что тебя может ждать… Другая страховка, правда поменьше, на случай утраты им трудоспособности, ведь он — тьфу-тьфу, не накаркать бы! — вполне может быть ранен; крупное денежное вознаграждение, если все пройдет, как хотелось бы надеяться, хорошо. И еще одно, весьма примечательное требование, которое, в отличие от предыдущих, было ему подсказано конечно же не адвокатами, — шкура убитой тигрицы. Шкура предназначалась мадам Несторофф, под ее ножки, драгоценный ковер. Уж она-то, наверное, отговаривала любовника, умоляла его, просила отказаться от опасной роли; но поскольку он был неумолим, не прислушался к ее увещеваниям и, больше того, уже взял на себя обязательства — подписал контракт, она (вот именно, она) посоветовала ему попросить, по меньшей мере, шкуру убитой тигрицы. Что значит «по меньшей мере»? А то и значит! У меня нет и тени сомнения, что она употребила это выражение: по меньшей мере. По меньшей мере, как компенсация за беспокойство и тревогу, которых ей будет стоить опасность, ожидающая его. Исключено, чтобы мысль завладеть шкурой поверженного зверя и потом бросить ее к ногам возлюбленной родилась в голове Карло Ферро. Такие мысли ему не по плечу. Достаточно посмотреть на его задранную кверху, как у спесивого козла, мохнатую голову.

Он явился и положил конец моей беседе с мадам Несторофф. Он даже не удосужился поинтересоваться, о чем мы вели разговор; вероятно, с его точки зрения разговоры со мной не представляют никакого интереса. Меня он едва удостоил вниманием, слегка коснувшись шляпы бамбуковой тростью в знак почтения, с презрительным безразличием скользнул взглядом по клетке с тигрицей, заявляя любовнице:

— Пошли. Полак готов, он нас ждет.

Повернулся и направился к выходу в полной уверенности, что она последует за ним, как рабыня за своим повелителем.

Никто, как он, так не чувствует и не показывает нутряной, животной неприязни по отношению ко мне, которая, как я уже говорил, вообще присуща всем здешним актерам и объясняется — во всяком случае, так я ее объясняю — как непостижимый для них самих результат переноса на меня моей же профессии. Карло Ферро чувствует это во много раз острее других: помимо множества прочих выпавших на его долю удач, ему посчастливилось возомнить себя великим актером, и он в это твердо верит.

Неприязнь эта направлена не столько на меня, Серафино Губбьо, сколько на кинокамеру. Рикошетом неприязнь попадает в меня, ведь я тот, кто вертит ручку и приводит механизм в движение.

Актеры не осознают до конца, что я, крутя ручку, являюсь для них своеобразным палачом. Каждый из них — я говорю, разумеется, о настоящих артистах, тех, кто предан своему искусству и любит его независимо от того, насколько велик их дар, — находится здесь отнюдь не по доброй воле. Просто здесь больше платят, притом за такую работу, которая, хоть и бывает хлопотной, не требует работы мозга. Зачастую, повторюсь, они даже не знают, какую роль играют.

Кино дает огромные доходы. Оно привлекает их заработком и может вознаградить лучше, чем любой театральный импресарио или хозяин труппы. Но не только поэтому. Кино, обеспечивая механическую репродукцию зрелища, продает по дешевке широчайшей публике фильмы, один за другим; кинозалы забиты до отказа, театры пустуют; все или почти все драматические труппы делают жалкие сборы; актеры, дабы не погрязнуть в нищете, вынуждены стучаться в двери киностудий. Они ненавидят мою камеру не только за то, что она лишает их куража и обрекает на бездарную, немую работу; они ненавидят ее главным образом потому, что она разлучает их с публикой, лишает священного слияния с ней. Прежде именно от публики они получали наивысшее удовлетворение и самое большое вознаграждение — удовлетворение видеть, чувствовать со сцены, как огромное число людей, затаив дыхание, внимательно следит за живым действием, млеет, стонет, хохочет, доходит до точки кипения и взрывается аплодисментами.

Здесь же они ощущают себя как в ссылке: не только вдали от сцены, но и вдали от самих себя. Действия, живого действия их живого тела, на полотне киноэкрана больше нет, есть только его изображение, схваченное в какой-то миг, в каком-то случайном, необязательном жесте, — оно мелькнет на экране и исчезнет, словно его и не было. Они смутно догадываются, испытывая едва уловимое, лихорадочно-тревожное чувство пустоты, а точнее, опустошенности, что тело у них отнято, упразднено, лишено жизни, дыхания, голоса, звуков, которые оно производит при движении, и стало только немым изображением, которое дрожит, мелькает с минуту на экране и молча — враз — исчезает, как бесплотная тень, как игра света на куске грязного полотна. Они чувствуют себя невольниками этой трескучей машинки, которая, со своим штативом на трех раздвигающихся ножках, напоминает гигантского паука, который притаился в засаде, готовый высосать всю их плоть, их живую реальность и затем превратить их перед глазами зрителей в тающее подобие бесплотного призрака, в игру, механическую иллюзию. И тот, кто лишает их реальности и швыряет ее в виде корма машинке, кто превращает в тень их живую плоть, — это кто? Это я, Серафино Губбьо.