Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

превращение самого труда в источник наслаждения. Кстати, в одном из интервью Оффенбах признавался: «Мой самый непростительный грех — не могу хоть на минуту прекратить работу».

Человек, высоко ценящий наслаждение, становится особенно значительным, когда умножает возможность радоваться для своих собратьев. Таким человеком был Жак Оффенбах.

Аскетизм, даже не доходя до крайности, отрицал решительно все удовольствия. Большей частью это было лицемерием или неизбывной глупостью. Оффенбах и его либреттисты ни в одной из оперетт не профанируют любовную тему, но и не пуританствуют. Для Мельяка и Галеви, для композитора естественным представляется, что прекраснейшая из женщин предпочла старому мужу и «псевдогероям» молодого, красивого и — что главное — остроумного Париса.

Любопытная деталь: многие видели в «Прекрасной Елене» озорной спор либреттистов и особенно композитора с нашумевшей в это время оперой Вагнера «Тангейзер». Не случайно в первом акте «Прекрасной Елены» происходит состязание в остроумии, где победителем оказывается Парис, тем самым уподобленный Тангейзеру.

Н. К. Михайловский писал только о сатире в творениях Оффенбаха; музыка его не интересовала. Эмиль Золя ужасался распущенности оперетты; музыка, по его мнению, только подчеркивала соблазны. Ничего другого, кроме поощрения нескромных чувств пресыщенных бонвиванов, Золя в описываемом им представлении не видел.

Золя ошибался. В той же «Прекрасной Елене» наивысшей лирической силы достигает музыка в дуэте Елены и Париса, герои поют о том, что видят прекрасный сон. В резкое несоответствие с музыкой впадали режиссеры и актеры, превращавшие начало второго акта с его великолепной вальсовой мелодией в фарс. Гортензия Шнейдер никогда, ни одним критиком не была обвинена в бесстыдстве. Она всегда держалась на сцене весело, непринужденно, как бы поддразнивая зрителя, но в игре не было ничего непристойного.

Может быть, на премьере «Златокудрой Венеры» зал был заполнен бомондом и демимондом (впрочем, Золя пишет и о зрителях в грубой обуви, спускающихся с галереи), но на протяжении более чем века оперетта была любимым зрелищем аудитории, чуждой миру гуляк. Эти зрители с интересом смотрят произведения, в которых участвуют принцессы и графини. Возможно, что им весьма импонируют царица Спарты, вдова из Понтевердо, даже дама высшего света Теодора Вердье. Все названные персонажи чем-то схожи с героиней «Златокудрой Венеры».

Но трудно было бы согласиться с тем, что скромная пансионерка Дениза Флавиньи, воспитанная в строгой школе Клеретта Анго, или даже «девушка с Козьего болота», Сильва Вареску, подобны златокудрой богине любви или якобы добродетельной Сюзанне из оперетты Жильбера.

Именно это обстоятельство сбивает с толку исследователей оперетты. Появляется желание уподобить лучшие оперетты безобидным комическим операм; сами композиторы часто путались в определении жанра своих шедевров.

И ничего не поделаешь! «Орфей в аду» назывался то оперой-буфф, то оперой-феерией. А категорически требуется — оперетта! Вполне исчерпывает вопрос крылатый отзыв одного из историков: создавая «Орфея в аду», Оффенбах думал, что создает спектакль, а создал, может быть, сам того не ожидая, новое искусство.

Одно он знал наверняка: важнее всего в спектакле, важнее всех богов и царей — находящаяся в центре актриса. Женщина как таковая. В романе «Нана» имеется великолепная сцена: лошадь, названная в честь героини, приходит первой, ей устраивают овацию. Выражаясь метафорически, Оффенбах поставил на ту же лошадь. Он и его авторы, несомненно, иронически относились и к куртизанке Метелле и к недалеко ушедшей от Нана герцогине из Герольштейна. Но по-своему героини эти полны огромного значения и обаятельны; недаром ария Метеллы превосходна по музыке. Ничего подобного, повторим еще раз, не знали ни комическая опера, ни скрибовский водевиль. И не потому, что в их времена не существовало метелл, а потому, что эпоха Второй империи была эпохой женщины (как эпоха Наполеона I — эпохой мужчины).

Спохватившись (об этом далее), оперетта попыталась уйти от нелестных сравнений. Героини оперетт Лекока, Планкетта, позднее — венцев большей частью порядочные женщины или девушки. Кокотка Гонда в «Разведенной жене» Лео Фалля или Мариэтта в «Баядере», скорее, исключения. Даже Флоримон Эрве, в 60-х годах пошедший дальше Оффенбаха и превративший гетевскую Маргариту в уличную фею, обратился к мадемуазель Нитуш, воспитаннице пансиона «Небесные ласточки». Однако обращение это было лукавым: автор явно предпочитает богомольной Денизе Денизу, отплясывающую канкан.

Нельзя уподобить Булотте из «Синей Бороды» или веселящимся горничным из «Парижской жизни» добронравную Розалинду или Адель из «Летучей мыши», Ганну Главари и графиню Марицу. Но что делать, это несомненные дочери Елены и герцогини Герольштейнской: не зря в «Веселой вдове» светские дамы из всех сил пытаются подражать дамам от «Максима», а гордая Марица лихо отплясывает разудалый фокстрот со свиноторговцем.

Оффенбах принес на сцену культ не Прекрасной Дамы, а прекрасной женщины, и это тоже шло от Ренессанса, от великой живописи Италии, Фландрии.

Н. К. Михайловский просто отметает вопрос о «бесстыдстве» Оффенбаха. Он с насмешкой говорит о позорящих оперетку критиках: критики эти начисто забыли, что итальянские гуманисты много «бесстыднее» Оффенбаха. Боккаччо, Саккетти, Фиренцуола так же, как Петрарка и Макиавелли, просто пожали бы плечами, читая филиппики Золя. Для них любовь, женщина — одно из лучших явлений жизни.

Замечательный переводчик М. Лозинский приписал гениальному Данте превосходную, вошедшую в наш обиход фразу: «Любовь, любить велящая любимым…» На самом деле у Данте: «Любовь, любить не велящая любимым…» Для Данте это вполне естественная фраза.

Для Петрарки и Боккаччо — фраза возмутительная. В их произведениях любовь велит любимым любить.

Оффенбах в согласии со своей сатирической линией нередко издевается над любовью (муха и Евридика, герцогиня Герольштейнская и солдат Фриц), но это частности. В основном Оффенбах прославляет любовь — любовь Елены и Париса, Периколы и Пикилло, земного принца и лунной принцессы.

Прославлению этому особенно служит третья составная часть, назовем ее условно «оффенбаховский лиризм».

Глава пятая. Лиризм

«Вы имя той, кого

                           люблю я,

    Хотите знать?

И за полцарства не могу я

    Его назвать».

(Перевод Д. Усова)

В 1835 году прекрасный французский поэт Альфред де Мюссе написал комедию в трех актах, называвшуюся весьма странно: «Подсвечник». Фабула этой пьесы слишком известна, пересказывать ее незачем. Все же отметим: начинается она с положения, которое и во времена Мольера и в первые годы нашего века назвали бы «фарсовым». Пожилой нотариус Андре вторгается ночью в комнату спящей жены: клерк донес ему, что у красавицы в комнате мужчина. Супруга возмущена. Устыдившись, муж просит прощения, уходит. Оставшись одна, она открывает шкаф, там — ее любовник, офицер Клаварош. Надо придумать, как заставить мужа отказаться от подозрений.