Постчеловек: глоссарий - Рози Брайдотти

12)[142]. Таким образом, если чисто автоматическая машина замкнута сама на себя и ее функции предопределены, то совершенная машина есть открытая машина, для которой характерна высокая степень свободы в функциях. Только благодаря этой открытости машина восприимчива к внешней информации и, следовательно, способна к целостному сопряжению с другими машинами, образуя то, что Симондон называет «техническим ансамблем». Даже в этом случае, когда машины соединяются с другими машинами, человек не становится лишним: «Ансамбль открытых машин предполагает участие человека как постоянного организатора и живого интерпретатора машин друг для друга» (Ibid.: 12)[143].

См. также: Метастабильность; Природокультуры; Не-человеческая агентность; Онтологический поворот; Процессуальные онтологии.

Ауд Сиссель Хоэль

(Перевод Кати Хмелинской)

Техноанимализм

Сможем ли мы однажды создать машину, которую будет невозможно отличить от животного? Этот вопрос четыреста лет назад навел Рене Декарта на его влиятельнейшую гипотезу «животное-машина» (Animal-Machine hypothesis)[144]. Эта этологическая гипотеза (этология изучает поведение животных – см. Животное) заявляла, что животные, как и другие машины, являются ассамбляжами из различных деталей, отвергая саму идею того, что они способны достичь какой-либо степени рациональности; животные не «думают», и их поведение ничем не схоже с действиями человека. Николя Мальбранш, вторя Декарту, пошел еще дальше и утверждал, что крики и стоны этого животного-машины указывают на механические сбои (в «шестеренках»), а не на его радость или грусть.

Эта картезианская гипотеза, основанная на идее о том, что для мысли необходим человеческий мозг, широко распространена и в наше время. Потому что, хотя науки о жизни и связанные с ними дисциплины сегодня очень интересуются тем, как на самом деле вся животная жизнь стремится к «своего рода» мышлению, наличие мозга, чем-то напоминающего человеческий, по мнению многих ученых, по-прежнему считается необходимостью. Многое в поведении животных все еще приписывается инстинктам (врожденному нерефлексивному поведению), изученным в современном виде Конрадом Лоренцом и Николасом Тинбергеном в 1950-х. И эта идея «инстинкта» показывает все еще глубокую картезианскую веру в гуманизм: она по-прежнему рассматривает поведение животных преимущественно как механическое. И это становится совершенно очевидным, когда крайне сложное поведение животных в исполнении «безмозглой» цитоплазмы вызывает ожесточенные дискуссии в крупных научных сообществах, как показывает относительно недавнее обсуждение в журнале Nature (выпуск от 12 мая 2005 года). Предметом дискуссии между Рюдигером Венером и Дэном Е. Нильссоном и другими была кубомедуза, также называемая коробчатой медузой или морской осой (хотя эти существа не относятся ни к семейству медуз, ни к осам). Кубомедузы двигаются крайне грациозно и быстро и очень чутко реагируют на среду (поскольку являются свирепыми охотниками). У них развитый сенсорный аппарат, чьей наиболее примечательной частью являются сложные глаза, имеющие весьма изощренные хрусталики, очень близкие нашим. Но сама мысль, что эти сложные глаза и сложное поведение возможны без единой центральной нервной системы (как у нас, людей), казалось, исключала идею о том, что это животное могло думать или чувствовать, испытывать радость или печаль.

Такие примеры, как кубомедуза, заставляют нас задуматься, что, собственно, собой представляет эта «машина», по мнению Декарта. И что не позволяет ей «думать», чувствовать и переживать, как мы (люди)? В своем «Рассуждении» Декарт довольно ясно обозначает две причины. Во-первых, машины не могут понимать язык. Они, вероятно, смогли бы говорить, как уже предвидел Декарт, но поддерживать разговор, на что способны «даже самые тупые люди», или выдавать хоть сколько-нибудь «выразительные» реакции – это, по его мнению, кажется невозможным. Во-вторых, так как машины действуют исключительно исходя из расположения своих органов, они не способны делать рациональный выбор, интерпретировать и сравнивать. И именно по этой причине, по мнению Декарта, машины никогда не могут быть «творческими», не могут размышлять и выдавать «новые идеи». Следовательно, какими бы сложными, говоря механически, ни были их действия, они все же крайне ограничены по сравнению с cogito (человеческим «я мыслю»).

Нет никаких сомнений в том, что эта картезианская идея о неспособности машин мыслить и действовать как люди – лейтмотив современной мысли. Знаменитый тест, разработанный Аланом Тьюрингом в 1936 году, представляет собой игру-имитацию, в которой декартовский метод используется для сравнения интеллекта компьютера с интеллектом человека (и более или менее повторяется в эксперименте Джона Серля «Китайская комната»). Культовая книга Хьюберта Дрейфуса «Чего не могут компьютеры» 1972 года (умно переписанная как «Чего компьютеры по-прежнему не могут» в 1979 году) дает более подробный обзор того, как дискуссии об искусственном интеллекте (ИИ) борются с этим (картезианским!) представлением о человеческом разуме. Они еще раз демонстрируют нам не только то, что гуманизм Декарта до сих пор господствует над нашими представлениями о человеческом мышлении, но также и то, почему «идеи» о машинах и животных все еще следует рассматривать исключительно в связи с картезианским рациональным сознанием.

В начале XXI века мы живем в эпоху, когда и животные (посредством экологического кризиса), и машины (посредством цифрового кризиса) заставляют нас менять свое поведение и коренным образом переосмыслять идею о человеке и его роли в мире. И именно через искусство больше, чем через что-либо другое, мы исследовали возможности бегства от все более удушающего нас гуманизма (см. Искусство). Бросить вызов этим чрезвычайно мощным идеям «требует всех ресурсов искусства, и самого высокого искусства» (Deleuze and Guattari, 1987: 187; Гваттари, Делез, 2010: 309). Но искусство нужно не для критики картезианской гипотезы, а скорее для того, чтобы захватить ее (см. Occupy (по Делёзу)), доведя до предела (как хотел бы Бергсон), тем самым ставя под сомнение наши представления о «мышлении», об «эмоции», «сознании» и «инаковости» – и это лишь несколько важных концептов, поставленных на карту. Быть захваченным тем, что может делать «техноживотное» – как мы далее материализуем картезианскую гипотезу, – означает быть захваченным этим техноживотным. Другими словами, искусство ставит много вопросов о том, как «работают» эти механические крики и стоны, как на нас влияет его предполагаемая индивидуальность, и как мы заботимся и, возможно, взаимодействуем с ним.

На протяжении более длительного периода времени работа Туве Кьельмарк (Tove Kjellmark) была связана техноанимализмом, тем самым она позволяла проявиться иному типу животности (см. также Постанимализм), другому типу природы, но прежде всего она очень деликатно обыгрывала аффекты вовлеченной аудитории. Поразительным является видеоперформанс «Обнаженный» (The Naked), где мы сталкиваемся с механической игрушечной пандой, до которой большинству из нас (взрослых) особенно нет дела. Она издает странные звуки и делает движения, которые должны чем-то напоминать звуки и движения детенышей панды, но эти свойства «очеловечены» в том смысле,