Река без берегов. Часть 2. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга 2 - Ханс Хенни Янн

* * *

Так вот: в этих тетрадях, когда мне случалось затрагивать музыкальные проблемы, я часто употреблял слово «гармония» — словно печать или символ, отсылающий к некоторым композиционным особенностям. В таком слове содержится невольная ошибка, искажение; по сути же — ложь: ибо мой дух не только отвратился от гармонии, как ее обычно понимают, но совершенно в ней не нуждается. Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности{403}. Это утверждение краткое, но во многом верное. Потому — или без всякого Потому — я хоть и разбираюсь в гармонии достаточно профессионально, но все же мои знания о ней не фундаментальны. Одно я знаю наверняка: поводом для моих работ — и экспансивных, и более глубоких (полагаю, я вправе их так назвать) — всегда служила и служит моя личная жизнь. Мой страх, моя печаль, мое одиночество, состояние моего здоровья, внутренние кризисы и периоды равновесия, особенности моего чувственного восприятия и моей любви, моя одержимость ею — все это формировало, среди прочего, и мои музыкальные мысли и впечатления. Искусство вырастает на почве эроса; единственно по этой причине ему присуща красота. Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить выражения моего существования на язык абстракций, а не патетики. Свойственные мне недостатки проявляются в жесткости строфических образов, в непродуктивности некоторых созвучий, в скучных длиннотах; а достоинства — мое смирение, моя подлинная, не невротическая нежность — в гибкости, в постепенном затухании звука, в экспансии, в графической и гармонической однозначности концепции. Это закон миров: что перевод на язык абстракции даже физических переживаний, связанных с функционированием внутренних органов, может быть благозвучным. Правда, чем больше музыка отдаляется от пафоса, тем труднее воспринимать ее как прикосновение некоей дружественной нам силы. Слово портит музыку. — Песня, конечно, захватывает, а многоголосое пение порой потрясает. — Но священным прибежищем музыки остаются бессловесные инструменты. Только мальчишеские голоса составляют, быть может, благодатное исключение. В них юность — это бытие-без-могил — сверкает как непреходящий смысл, дарованный живым существам. Стариков Мироздание не любит; зрелых мужчин, вступающих с ним в борьбу, оно повергает в прах. Подлинная надежда процветает лишь в путаных мыслях мальчиков. — —

Уже очень рано ко мне пришло понимание, что из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как унаследованную последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не более чем железный каркас, используемый скульптором при изготовлении глиняной формы и, по сути, чуждый самому понятию пластики; то есть конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть{404}. — Моей натуре близки только минорные гаммы; — мне даже придется еще более ограничить сказанное: одна определенная минорная гамма. Она, по моим ощущениям, принадлежит к числу немногих поистине безыскусных построений в царстве звуков: эта мать средневековых церковных ладов и ранних трагических песен.

Разум подсказывает: такое признание в собственном простодушии вызовет у знатоков, полагающих, будто они понимают мою музыку, многозначно-снисходительную усмешку — высокомерно-наставническую, скрывающую немой упрек: что, дескать, знает этот композитор, так сильно себя ограничивающий, о себе самом? — А между тем я со своим объяснением приблизился к правде настолько, насколько это вообще возможно для словесного сообщения.

Готовая работа не идентична ее первообразу. Но, в отличие от любого другого человека (такова уж моя роль как родича записанных нот){405}, я более трепетно, чем саму работу, воспринимаю именно повод к ней, первопричину моих идей: определенное вневременное состояние, тот совокупный звук, который, если его перенести в действительность, окажется неартикулированным потоком. Из этого потока, который в какой-то момент представляется, по крайней мере моему духу, роскошным, почти непосильным пиршеством — правда, такое впечатление быстро сглаживается, ибо поток норовит обратиться вспять или иссякнуть, причем именно под воздействием факторов, сформировавших его: тех строфических, ритмических, тематических построений, достоинства коих заключаются в их продуктивности и красоте, — из этого потока и формируется потом время очередности, для которого характерны дружественные связи между отдельными элементами, то есть соприкосновения и взаимопроникновение.

Объяснение более мелких (не хочу говорить: мельчайших) строфических составляющих музыки дать очень легко. В моем случае они почти всегда свидетельствуют о том, что я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, то есть ожидаемое, не различимы. Под такой своевольной, или неограниченной, полифонией, которая не боится забыть о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами; совсем иначе обстоит дело с гомофонией: та, хочешь ты или нет, должна вылиться в гармоническое (средство патетики), то есть в порядок или один из порядков простого вида — пусть даже для этого человеку придется привыкнуть воспринимать как нечто благозвучное альтерированный, дисгармоничный аккорд. (Абстрактная музыка отнюдь не привязана к полифонии или к какой-то более утонченной форме ломаных ритмов. Пример: соло, да и другие музыкальные части в концерте до мажор, переработанном И. С. Бахом для органа, совершенно антипатетичны, бессловесны, бедны в плане декламации — и тем не менее в своей простоте производят незабываемое впечатление на каждого, кто не лишен музыкального слуха.)

Все конструктивные, или эмоциональные, части полифонического произведения должны быть в конечном счете равноправными, даже если они не являются однородными. Брошенных, забытых построений категорически не должно быть. Если же такие построения, из-за лености духа, все-таки обнаруживаются, то от них веет какой-то расхлябанностью, человеческой обывательщиной. Ритмическая и мелодическая свобода строфических и тематических элементов почти не ограничена; но они обязательно должны быть укоренены в общей позиции, в целостном настрое композитора: должны иметь непосредственную связь со своим истоком. (Они могут избежать такой связи, только превратившись в калек.) В моем случае именно мои врожденные свойства создают некую (не находимую для постороннего) идентичность. Идентичность между феноменами вне меня и тем, что высказывается через меня. Я полагаю, что писал музыку, не просто следуя своим прихотям: бессердечный лукавый интеллектуализм мне чужд. (А вообще он так часто находит выражение в искусстве, что оно давно превратилось в неправду.) Какого бы накала ни достигало творческое исступление, в звуковой субстанции, чтобы она была действенной, не должна отсутствовать дарующая прощение краткая благодать эроса. Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец этого влекущего вдаль желания{406}. — Озвученная же математическая система, как таковая, ничего выразить не может. — —