Река без берегов. Часть 2. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга 2 - Ханс Хенни Янн

В мой поучительный диалог с самим собой вторгается определенный формализм: вся музыка выводится из символики чисел и из процессов, происходящих вне нас, а уже к этому подмешивается наше случайное тело. Петер Тигесен еще много лет назад написал исследование о некоей постоянной закономерности в моем построении тем{407}, которая, как он выразился, не была заимствована ни с улицы, ни из шкафов, где хранятся церковные архивы. Я принял это оправдание труднопонимаемого у меня — даже, позволю себе заметить, труднопонимаемого в музыкальном творчестве вообще; но не полностью с ним согласился, хотя Тигесен в своей работе — проявив и недюжинный ум, и начитанность, и способность к комбинаторике — высказал много правильного, действительно неопровержимого. Однако Тигесен все-таки не понял, что в основе системы моего восприятия лежит одна-единственная тональность — конечно, с многообразными превращениями и маскировками, в которых едва ли разберешься, подходя к ним извне: поскольку существуют такие вещи, как двузначность аккордов, альтерация, энгармонизмы, исходный поток (обычное для меня начало). Не хочу преувеличивать значимость того, что сейчас скажу, но я снова и снова, во всех моих крупных работах, выбирал красивую золотисто-коричневую краску любви-дружбы — ре-минорную, — в память об отошедшей в прошлое взаимной нежности, ради просветления нашей с Тутайном общей судьбы. Это было и остается для меня Неотвратимым. Но мне сейчас пришло в голову, что архаические темы ранних фуг, если взглянуть на них как на целое, очень хорошо позволяют распознать то ядро, из которого выросла по крайней мере часть моих последующих идей{408}. — Не буду отрицать, что моя страсть к экспериментированию, к конструированию, к музыкальному подражанию неким природным образцам, сохраняемым мною в тайне, способствовала появлению материалов иного рода. —

Итак, возвращаюсь к раннему запасу моих мыслей или впечатлений. Первая встреча с Тутайном:

И обращение этой темы:

Уже второй звук задает минорный характер строф. Относительно их тональной принадлежности никаких сомнений быть не может. Немного позже, в другой фуге, решение переносится на третью ноту; мелодия начинается с неопределенной квинты.

И еще чуть позже — может, через год после этой попытки — квинтовый шаг переходит в хроматическую структуру (не в двенадцатитоновую, конечно, но в такую, которая становится первым жестким одеянием, первой маскировкой известного, не желающего, чтобы его узнали).

В проведении темы сразу же обнаруживается своего рода упорядоченное дикарство: небрежное поспешное щегольство, которое едва ли можно считать характерным для этой почтенной тональности. (Я отыскал в памяти очень раннюю параллель к такой структуре: некую Fuga contraria, которую я написал в тринадцать или четырнадцать лет и которая никак не может иметь отношения к Тутайну; зато она может относиться к Конраду, которого я теперь уже не помню. Были ли эти двое похожи? Состояли ли из одной и той же субстанции, представляли ли для меня одну и ту же цель? Золотисто-коричневый блеск моего спасения, во плоти и в духе?)

Ноты (1–3).{409}

— — — Каждый дальнейший шаг ведет — я сейчас соображу, как это выразить: в ожидаемо Неожиданное, в подлинную жизнь музыки, к удивлению и созвучию. Закон в своей наивысшей полноте не предусматривает — для отдельных элементов проистекания и воздействия — ни определенного времени, когда они должны появиться, ни предопределенной длительности… и потому от того и другого сохраняется нечто, постоянно меняющееся: хаос бытия.

Только с большим трудом можно распознать эту тональную основу в позднейших темах, из которых я строил более жесткие, полные заговорщицкой одержимости сочинения периода моего одиночества и отчаяния, моей бесполезной теперь любви, моего разрыва с Богом{410}. Уже ритмические вариации внутри однородных структур становятся маскирующим покровом. Выход в двенадцатитоновую или целотонную мелодику и кажущаяся неприкаянность гармоний еще больше затемняют картину. Мое стремление и в музыкальных высказываниях быть предельно точным, то есть ничего не утаивать — не забывать, рассуждая про лицо, о внутренностях, — привело к появлению у меня странных экспансивных форм, к тотальному воздержанию от лжи и условностей. Я, наверное, много грешил против теории с укоренившейся в ней сегодня избирательной ученостью и против традиционных представлений о гармонии — но не против ритмической жизни музыки и не против волшебного ландшафта полифонии. — Мне самому важно, что я вновь и вновь убеждаюсь: устройство моей любви и моего мучительного тоскования всегда остается тем же. Как обычный человек, я мало на что годен. Мое частное бытие продолжалось — могло продолжаться — лишь потому, что музыка, в отличие от поэтического слова, ничего о нем не сообщает: становясь жалобой, это бытие теряет конкретность. Все раны, когда-либо нанесенные моей душе, снова начинают кровоточить, когда во мне пробуждаются те ранние строфы, которые все носят одно имя: Тутайн — — или Конрад —. Я узнаю этих — этих двоих, этого одного человека — во всех мелодиях, когда-либо воспользовавшихся мною{411}. — — — Но если во мне живет только одна эта краска, одно имя, одна музыка — только музыка одного человеческого лица, одного тела, одной саднящей нежности —: почему тогда я не положу конец своей жизни? Почему позволил Тутайну так намного опередить меня на пути превращения в тлен? Чего еще хочет моя плоть? Для чего — экспансия во всё новые вариации? Или я настолько жалок, что боюсь смерти? — Почему я еще не принял решения в пользу самоубийства?