2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

подойти к осмыслению содержательно-смысловых особенностей внутри жанра псалмов, исходя из обозначений (надписаний) самих древних авторов.

Затем св. Григорий обращается к надписаниям, которые состоят из сочетания вышеуказанных терминов типа «псалом песни» и т. п. В них он в духе своего предельно свободного аллегорико-символического метода толкования текстов, о чем уже шла речь выше, усматривает также некие указания на особые смысловые отличия в обозначаемых ими псалмах. Так, надписи «песнь псалма» или «псалом песни» означают сочетание в данном псалме нравственной и умозрительной философий, ибо мелодия — это умозрительная философия, а вокальное пение (т. е. словесное) — нравственная философия (ibid.).

Надпись «молитва с песнью» означает, что сначала необходимо заботиться о «правильной жизни, чтобы не оказаться в некотором негармоничном и нестройном отношении, а затем уже приступать с молитвой к Богу». Надпись «в гимнах псалом» означает, что этот псалом возводит нас в высшее духовное состояние, о котором говорил и апостол Павел в Послании к коринфянам (1Кор. 14:15), ибо гимн означает воспевание псалма в духе, а не словами, как в песни (ibid.).

Отсюда косвенным образом выявляется и значение самого «надписания» (ἐπιγραφή), как особого элемента псалмов — в нем кратко выражается обобщенная богословско-смысловая суть данного псалма, а также механизм его воздействия на человека (словесно-поэтический, мелодический, музыкально-поэтический и т. д.). Кроме того, в некоторых надписаниях кратко формулируется символическое значение содержания данного псалма. Эти надписания, как указывает св. Григорий, обычно содержат толкования в христианском духе (например, о воплощении Христа), они и сделаны позже уже христианами и, естественно, не признаются евреями. У таких псалмов обычно стоит надпись в христианских Библиях: «Не надписан у евреев» (II 8).

Не ускользает от внимания Григория Нисского и встречающееся в некоторых псалмах «Септуагинты» словечко διάψαλμα. Он полагает, что оно, на что указывалось уже выше, обозначает перерыв в пении псалма, во время которого происходило снисхождение на пророка нового откровения, нового знания от Духа Святого (II 10).

Сами псалмы, считает св. Григорий, выполняют функцию своеобразной обработки душ верующих в направлении приближения их к идеалу. При этом он прибегает здесь, как мы уже видели, в буквальном смысле к пластической образности — он изображает работу псалма с душой по аналогии с работой скульптора, который постепенно из куска скалы создает прекрасную скульптуру, отрубая от него все лишнее (II 11). Псалом из наших окаменелых и огрубевших душ вычленяет изначальное «божественное подобие». При этом Григорий стремится показать, что эта обработка осуществляется постепенно, по мере нашего перехода от одного отдела Псалтыри к другому. Поэтому порядок псалмов (о чем совсем не задумывался Афанасий Александрийский) не произволен, подчеркивает еще раз нисский епископ, но композиция Псалтыри определяется необходимой последовательностью обработки наших душ в направлении их спасения и возведения к Богу. Поэтому в Псалтыри не соблюдается хронология исторических событий; ее задачи иные, — об этом св. Григорий говорит неоднократно и подчеркивает возвышенно-возводительный характер всех псалмов и характера их следования в самой Книге псалмов (II 15 и др.).

Итак, будучи богословами новой религии, в которой Бог-Слово, Логос предстал одной из ипостасей триипостасного Бога, вочеловечился и дал людям Новый Завет, выраженный также словесно, ранневизантийские богословы вполне естественно уделяли словесным искусствам особое внимание, стремясь сформировать новую христианскую теорию слова, т. е. словесных искусств, в широком смысле этого термина на основе и предшествующих знаний античного мира, и своего собственного осмысления места, функций, значения словесных искусств в христианском культе и культуре в целом. Словесным искусствам они уделили значительно большее внимание, чем всем остальным, ибо с них началось переосмысление античного эстетического наследия. Ранневизантийскими мыслителями были сделаны значительные шаги в этом направлении. Последующие богословы и византийские философы и филологи во многом опирались на их опыт, почитая их тексты за образцовые и в теоретическом и в практическом планах.

Глава 6. Богословие иконы

История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эстетики. Более чем столетний период иконоборчества (726–843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, существенно затормозилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся восточнохристианская) культура интересной эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в культуре, его функций в системе византийского мировосприятия. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско-богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа (также и символа, и знака), как мы убедились уже, рассматривая эстетику ранних периодов, объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, соединении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете — человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и историками философии, и богословами, и искусствоведами.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы Духовной культуры, как мы уже видели, многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подытожить все, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально-экономического, политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь, эстетического характера[417]. Нас в данной работе будут интересовать прежде всего философско-богословско-эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений, в ее историческом развитии.

Одной из косвенных, но значимых причин усиления иконоборческих тенденций в VIII в. несомненно стали постановления так называемого Пято-Шестого, или Трулльского, Собора,