2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III 12), т. е. выполняет апагогическую функцию.

Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного (ὑψηλός), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (τὸ ὑψηλόν — I 1264С). Печать этой возвышенности, или возвышенного несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения[432].

В-третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени |на них| изображенных» (I 1264В). Благодать (χάρις) эта «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и действию» (119), т. е. она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему Св. Духом и может проявить себя в действии, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической функции иконы верующие, по мнению Дамаскина, приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых. — В.Б.) подвигов и страданий, — пишет Иоанн, — ставлю перед глазами, чтобы освящаться (ἁγιαζόμενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

Наконец, икона является поклонным образом — ей поклоняются. «Поклонение (προσκύνησις) есть знак благоговения, т. е. умаления и смирения» (III 27). И поклоняются в иконе не ее материи, а образу, запечатленному в ней (II 19), и адресовано это поклонение самому архетипу. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но через них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III 41).

Итак, у Иоанна Дамаскина мы находим развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах; второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также отчасти и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, и изображение — частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у Дамаскина об образе (прежде всего о шестом виде, но также в какой-то мере и о четвертом и пятом) и об изображении.

Ни один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна. Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям отцов Церкви.

В дальнейшем теория образа Иоанна Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы всеми защитниками изображений. Его теория дополнилась многими новыми положениями.

VII Вселенский собор

VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антропоморфных изображениях, т. е. прежде всего об иконах. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные преподобным Иоанном, а также разработан целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной и культовой практике.

Из уже приведенных положений Собор подтвердил, что невидиимого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитатей не пытается делать такие образы[433], изображается же на иконах лишь волотившийся Христос[434]; изображения узаконены христианской традицией (XIII 348А), согласно которой они берут начало от созданного самим Иисусом своего «нерукотворного изображения», посланного им эдесскому правителю Авгарю (XII 693); иконы выполняют коммеморативную функцию, т. е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем[435], и анагогическую — «пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир» (XII 693)[436]; созерцая иконы, верующий становится «соучастником какого-либо священного акта» (XIII 132Е); иконы являются объектом поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется лицу, изображенному на ней» (XIII 377Е). Все эти положения содержатся и в учении об образе Иоанна Дамаскина. На Соборе они были дополнены целым рядом новых или только слабо намеченных у автора апологетических «Слов» положений.

Участники Собора подтвердили, что с точки зрения информативной живописное изображение адекватно со словесным текстом: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (XIII 232В). В актах Собора указаны конкретные сюжеты икон и храмовых изображений, распространенных в то время. Это образы апостолов, «целомудренного Иосифа», Сусанны и старцев, Ильи-пророка, Иоанна Крестителя в пустыне, св. Василия Великого и других «аскетов и иноков, изможденных плотью»; также и «все евангельское повествование изображено у нас в картинах» (XIII 360Е). Собор подчеркнул важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (XIII 361А).

Отцы Собора проводят полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то и другое «чувственными символами» и перенося фактически на иконы формулировку Дионисия Ареопагита, относящуюся к словесным символам[437]. Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Св. Писания, считавшиеся богооткровенными, то можно понять, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего церковной живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Собор констатировал в своем Заключении: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (XIII 482Е). Более того, живописная картина, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст. В актах Собора она так и называется «живописное толкование» (XIII 277В). «Изображение во всем следует за евангельским повествованием и разъясняет (ejxhghvsei) его. И то и другое прекрасно и достойно почитания, ибо они взаимно дополняют и несомненно объясняют друг друга» (XIII 269В).

Столь высоко оценив роль культовых образов, участники Собора утверждали, что их «изобретение» дело отцов Церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов» (XIII 232С). Вся сфера религиозного изобразительного искусства (а мирское, как известно, не поощрялось Церковью), таким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Одним