Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

несколько лет больше. Она несколько огорчилась, а я наконец понял, что греки женятся, когда заработают или унаследуют деньги, поэтому чем больше разница в возрасте, тем больше богатство. Ранняя женитьба – признак бедности.

* * *

Фрейд вернулся в Британию в феврале 1947-го и через год с небольшим женился сам. С тех пор, хотя художник время от времени путешествовал и провел некоторое время на Карибах, он редко работал вне Лондона, который, как ни парадоксально, находил довольно романтичным.

Возможно, я действительно не хочу никуда больше ехать, потому что, приехав сюда в десятилетнем возрасте, всё еще ощущаю себя приезжим в самом потрясающем месте, какое могу вообразить. Только я подумаю о поездке куда-нибудь еще, как мне кажется безумием мысль о путешествии, когда я еще не посетил все районы Лондона.

В 1944 году он оставил квартиру на Аберкорн-плейс, которую делил с Кракстоном, и поселился на Деламер-террас в Паддингтоне. Это создало некоторую дистанцию между его мастерской и Сент-Джонс-Вудом, богатым районом для среднего класса, где он жил с родителями с 1932 года, когда они бежали в Британию из нацистской Германии. Переезд в Паддингтон встревожил его родителей, и, без сомнения, для того и задумывался. Во Фрейде было сильно желание уехать, «иметь хоть какую-то жизнь».

Деламер – террас над Риджентс – каналом сейчас считается лучшей частью «маленькой Венеции»; тогда это была «жуткая дыра», зона разрушающихся трущоб, где селились те, кого викторианцы неодобрительно называли «недостойными бедняками». Фрейду нравилось наблюдать их равнодушие к правилам и законам, он весело описывал некоторых своих соседей как взломщиков и грабителей банков. Но его социальные изыскания следовали в обоих направлениях – вверх и вниз – от образованной буржуазии Северного Лондона. Фрейд стал близким другом, но, как он настаивал, не любовником леди Ротермер, одной из самых блестящих светских дам в Лондоне. Она и еще несколько человек, с которыми он познакомился благодаря ей, вскоре стали сюжетами его картин. Но в следующие несколько лет его постоянной моделью была молодая женщина, с которой у него начался роман по возвращении из Греции и на которой он впоследствии женился: Китти Гарман. Китти родилась в богемной семье. Она была дочерью скульптора Джейкоба Эпстайна и Кэтлин Гарман, его любимой любовницы. Фрейд пристально изучал Эпстайна, но не как объект для живописи. В данном случае роли поменялись, и Фрейд позировал своему тестю для скульптурного портрета. При этом он замечал причуды Эпстайна и забавлялся ими:

Он был преисполнен ревности и зависти к другим скульпторам – особенно к Генри Муру – и живописцам. Помню, как он, просматривая старые номера Illustrated London News, воскликнул: «О! Сколько внимания к Огастесу Джону!» Он не заметил, что это были старые газеты времен Первой мировой войны! Эпстайн жил в огромном доме на Гайд-парк-Гейт, его мастерская находилась на первом этаже, а спальня – на втором. Выходя из дома, я спросил его, что на третьем этаже. Он ответил: «Откуда я знаю? Не имею ни малейшего понятия».

Жена Эпстайна, Маргарет, не могла иметь детей и терпела большинство его любовниц – кроме Кэтлин Гарман, которая была ему дороже всех. Маргарет стреляла в нее из револьвера с перламутровой ручкой (по счастью, выстрел оказался несмертельным). Китти часто описывала этот случай: в ее воображении он произошел, когда мать была беременна ею, а на самом деле – на несколько лет раньше. Отношениям Фрейда и Китти добавляло сложности то, что ее тетка, Лорна Уишарт, стала его первой большой любовью. Их роман только что закончился. Неудивительно, что Китти была несколько напряжена. Крессида Коннолли вспоминает, что она производила впечатление «хрупкой и нежной, с мягким, трепетным голосом, тонкими, изящными руками, но в ней была и некая стойкость»[62].

Фрейд как-то задумался, насколько часто он сходился с нервными женщинами. Нервные, даже трепетные, девушки были в его стиле, и беспокойная настороженность Китти постоянно видна на ее портретах, сделанных художником в следующие несколько лет. На картине Девушка с розами (1947–1948) она крепко сжимает в руке стебе лек цветка и смотрит в сторону. Кажется, она дрожит от беспокойства.

Люсьен Фрейд

Девушка с розами

1947–1948

На ранних рисунках и полотнах Фрейда смешивались наблюдение и причудливое воображение. К 1947 году это изменилось. Картины, где есть Китти Гарман, очевидно писались в ее присутствии и с очень близкого расстояния. В Девушке с розами каждый волосок на голове и каждая ресница пересчитаны, рисунок радужки глаза тщательно выписан. Тем не менее, есть странное несоответствие в относительном масштабе: глаза слишком велики для лица, которое, в свою очередь, слишком велико для головы, а голова непропорциональна по отношению к телу. С течением времени в изображениях Китти, сделанных Фрейдом, увеличиваются объем визуальной информации – ее внешность детализируется – и напряженность. Весной 1948 года Китти с Люсьеном поженились, в июле она родила дочь Энни. Во время позирования она была в начале беременности и в шаге от брака с этим человеком, таким неподходящим для роли мужа.

На фотографиях Китти мы узнаем девушку с картин Фрейда – но видим, что она немного другая. Различие было тонким. Крессида Коннолли была «ошеломлена», увидев Китти и поняв, что у нее действительно такие же большие глаза, как на более поздней картине, Девушка с белой собакой (1950–1951). Хотя и не настолько огромные, как у Девушки с розами: у человека не может быть таких глаз.

Дело не в том, что объектив открывает нам то, какой она была на самом деле – фотография, как всем известно в эпоху фотошопа, зачастую лжет, и всегда могла солгать даже до цифровизации. Но важно отметить, что хотя картины Фрейда становились всё более детализированными и натуралистичными, основываясь на тщательном изучении объекта, они не были фотографически реалистичными.

В отличие, например, от Колдстрима, которого беспокоило ощущение, что фотография точно передает действительность, Фрейд не сильно интересовался ею как источником или соперником живописи в целом. «Фотография, – говорил он, – содержит массу информации относительно того, как падает свет, и немного – обо всем остальном». Его больше интересовало то, что было в головах позирующих. Он хотел выразить в своих картинах все другие стороны Китти, не только то, как падает свет, – свои чувства к ней, ее робость и внутреннюю твердость, то, как ее присутствие действует на его восприятие ее окружения. (Он отмечал,