Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

В 1952 году он написал самое известное свое произведение, хотя тут, наверное, слово «написал» не совсем уместно. Речь идет о пьесе 4’33”, представляющей собой тишину указанной в названии продолжительности, во время которой музыкант (первым был Тюдор) выполняет серию жестов, связанных с обычной концертной практикой, – он садится за инструмент, ставит перед собой ноты (Кейдж написал три версии партитуры, отличающиеся в деталях[2235]) и обозначает, следуя указаниям Кейджа, начало пьесы тем, что опускает крышку клавиш рояля, а конец – тем, что поднимает ее[2236]. Более того, поскольку пьеса в трех частях (продолжительность которых, равно как длина всего сочинения, были определены с помощью колоды карт таро[2237]), исполнители нередко обозначают эти части – в случае с роялем (хотя Кейдж указывал, что пьеса может быть исполнена на любом инструменте) обычно тем, что отпускают зажатую педаль. Идея пьесы пришла Кейджу в голову после посещения безэховой камеры в Гарвардском университете. Безэховая камера устроена таким образом, чтобы в ней, как следует из названия, не могло образовываться эхо: стены ее покрыты пористым материалом, так что звуковая волна от источника полностью гасится ими. Кейдж так описывает свое посещение:

Позже свой опыт он суммировал фразой «Нет такой вещи, как тишина»[2239]. Его 4’33” именно об этом: она предполагает, что в отсутствии ожидаемых упорядоченных звуков слушатели начинают замечать окружающий их постоянный шум – улицы, зала, собственной нервной системы, – и эти звуки становятся содержанием пьесы, которая, таким образом, делается подлинно «недетерминированной», потому что никогда не повторяется от исполнения к исполнению[2240]. Характерно, что ее редко понимают правильно даже теперь: легко догадаться, что первые ее слушатели были обескуражены и полагали ее своего рода хулиганской выходкой (мать Вулфа назвала ее «школьным озорством»[2241]), однако и ныне, когда ее смысл множество раз растолкован, публика на ее «исполнении» часто старается не кашлять, чтобы не спугнуть тишину, внося, таким образом, порядок в пьесу, отрицающую порядок, и ранжируя звуки сообразно со своим культурным опытом, то есть опять наделяя их значением, от которого постоянно стремился уйти Кейдж[2242].

В 1958 году Кейдж прочел серию лекций на Дармштадских летних курсах; за два дня до них они с Тюдором на двух роялях сыграли ряд его пьес. Несмотря на то, что на курсах учили экспериментальной музыке, выступление это было встречено с недоумением и даже с ужасом: один из присутствовавших на концерте очевидцев так описывает это мероприятие: «Звуки извлекались не только с помощью клавиш, как обычно, но также и подцеплением струн; по бедному инструменту били, слышалось блеяние и скрип и даже на пару секунд было включено радио, откуда зазвучала передача канала Вооруженных сил или что-то подобное»[2243]. На последовавших лекциях Кейдж изложил метод создания музыки, в которой решения о дальнейшем ее развитии принимаются самим исполнителем в согласии с рядом процедурных правил. Такого рода музыка сейчас известна как алеаторика (alea на латыни, в числе прочего, означает игральные кости); в американском контексте часто звучит понятие chance music, которое, как правило, полагается синонимом алеаторики, хотя на деле степень свободы исполнителя в рамках этих методов разнятся: в chance music развитие музыкальных событий определяется случаем, в случае с алеаторикой – заданными композитором параметрами[2244]. Выступления Кейджа освещались прессой более активно, нежели любое другое событие на курсах, и критика по большей части отнеслась к его музыке и идеям негативно. Один из них суммировал свое впечатление от Кейджа следующим образом: «Сегодня он “сочиняет” лишь благодаря случаю. Ни в чем не осталось смысла. Только гэги… он симпатичный тип, и лично я думаю, что он имеет право зарабатывать на жизнь своими хохмами[2245]. Работа как работа»[2246]. По довольно снобистскому тону и возмущению тем, что для Кейджа не осталось «ничего серьезного», нетрудно восстановить набор претензий к нему европейской критики: во-первых, она полагала себя и свой музыкальный контекст средой, сохраняющей вечные ценности, к которым Кейдж не выказывал никакого почтения, а во-вторых, продолжала относиться к американцам как к деревенщине. Несколько позже другой критик выразился на сей счет предельно ясно: «…то, что исполнения работ Кейджа представляют собой процедуру, по большей части состоящую из случайностей, которые, строго говоря, являются концертной случайностью и не могут быть отражены в нотации, – пощечина в лицо любому носителю традиционных европейских эстетических воззрений»[2247]. Скандал этот показал, что ни европейские композиторы, сколь бы авангардными они ни были, ни обслуживающая их критика не готовы терпеть посягательства на свою властную позицию и уже тем более не готовы отказаться от нее. Как всегда, эстетика маскировала здесь политические разногласия, и Кейдж с его интуитивным демократизмом выглядит существенно симпатичнее европейской музыкальной общественности, цепляющейся за привилегии своего статуса.

В 1962 году Кейдж составил список тех систем (с периодизацией по времени), которыми он пользовался в течение своей музыкальной карьеры: среди прочего, он упоминает здесь о системе, чрезвычайно сходной с двенадцатитоновой системой Шенберга – она называется «хроматической» и использует все звуки хроматической гаммы, причем «повторение звука данной высоты избегается так долго, как только возможно». Далее там упоминаются «композиции с применением ритмических структур: форма в целом состоит из частей такого количества, какое имеет всякая малая часть, причем они – как крупные, так и мелкие – в одинаковой пропорции»: подобные расчеты отчасти сходны с принципами музыкального языка Мессиана и представляют собой один из примеров сериализации ритма. Наконец, упоминаются «композиции, которые используют таблицы и реализуются по ним» и «композиции, оперирующие случайностью»[2248]. Нетрудно увидеть, как хронологически меняется представление Кейджа о функции композитора – от предельной математизации композиционного процесса, то есть попытки взять под свой контроль все аспекты производства музыкального сочинения, к «музыке случая», где роль автора лишь в том, чтобы выступать своего рода промежуточной инстанцией между миром звуков и миром музыки(«миром упорядоченных звуков»), то есть инстанцией, опосредующей в музыке «случай».