Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

Точнее, не само время, а европейское представление о нем как о векторном процессе, начавшемся некогда в прошлом и неумолимо стремящемся в будущее, и притом таком процессе, в котором все последующие события определены конфигурацией предыдущих: то есть то, что Мертенс называет телеологией. Детерминизм западноевропейского представления о музыке, вылившийся в ту развитую систему иерархий тонов и гармонических структур, которой является система тональной гармонии, неизбежно, через череду устоев и неустоев, тяготений и разрешений, ведет музыкальный текст к ожидаемому финалу. Шенберг, уничтоживший большинство иерархий и через это опровергнувший саму схему тональной гармонии, немедленно, однако, создал альтернативную систему, в рамках которой любое следующее ей произведение также обязано закончиться, когда исчерпается подчиненный математическим правилам вывода набор приемов обращения с серией, притом что в этой системе у музыки уже не было имманентных ей побудительных акустических мотивов к окончанию и, таким образом, финал ее каждый раз знаменовал чистое торжество воли композитора. Европейский послевоенный авангард, подняв на знамя ученика Шенберга Веберна и проведя тотальную сериализацию музыкального материала, довел торжество этой довлеющей себе авторской воли до логического завершения: отныне то, когда и почему музыкальная пьеса могла закончиться, знал только автор и небольшое число посвященных, которым для этого требовалось иметь на руках весь исходный авторский материал, – на слух опознать это было уже невозможно. Кейдж, оппонируя именно такому представлению о музыкальном бытии, привел, как мы уже видели, ситуацию в ту же самую точку: слушатель, не умея понять, когда закончится тот или иной опус, сдавался на милость композитора, чтобы затем, после окончания сочинения, попытаться его ретроспективно интерпретировать (в данном смысле «старые мастера», против которых Кейдж восставал, были даже щедрее к аудитории, давая ей иллюзию участия в процессе развертывания музыки в силу имеющейся у нее возможности прогноза эволюции знакомых структур). Во всех этих случаях главным препятствием как для музыки, желающей говорить из себя и для себя, так и для слушателя, претендующего на автономию в процессе ее потребления, было телеологическое время, требующее от музыкального произведения финала и, таким образом, той неизбежной границы, на которой становятся очевидными авторская интенциональность и авторский диктат: такое представление о времени наделяло музыкальный опус сущностью логического высказывания, которое всегда делается «для чего-то» и оценено может быть в полной мере только ретроспективно после своего окончания.

Все участники сцены, из которой вырос минимализм, так или иначе были увлечены неевропейскими культурами: Янг и Райли много времени посвятили индийской раге, Гласс учился в Париже у Рави Шанкара, Райх исследовал структуру балийской народной музыки, а позже, в 70-е, даже обучался искусству игры на барабанах у племенного барабанщика в Гане[2272]. Представление о времени и причинах в этих культурах отличается от европейского: оно циклично, и в нем важно только настоящее, то есть бесконечно длящий, довлеющий себе процесс, – вот то представление, которое минималисты принялись реализовывать в своей музыке.

Способ реализации Янга оказался наиболее буквальным: он избрал своим строительным материалом бесконечно длящийся звук. Райли поступил конструктивно изящнее: его самое знаменитое сочинение, In C[2273], формируется из усилий множества людей, каждый из которых играет небольшие фрагменты (их 53), для всех одинаковые. Любой участник имеет право вступить когда угодно, если его вступление не внесет разлад в очень прозрачную, основанную на простых длительностях общую конструкцию, и волен играть каждый фрагмент, пропорционально сокращая, удлиняя и транспонируя его в соответствии с тесситурой или диапазоном своего инструмента. Эта часть условий совпадает с условиями алеаторики; разница здесь в том, что в алеаторических пьесах перестановка фрагментов допускается лишь в коридоре определенных – и чаще всего имманентных тексту – правил, в то время как здесь оно обусловлено лишь вкусом и желанием исполнителей. Общий темп и ритм задает руководитель коллектива, который стучит на фортепиано или вибрафоне ноту до, давшую название всей композиции.

Райх, подобно Райли, выстраивал свои пьесы как результат сложения изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов, но добавил к этому приему еще и эффект сдвига фазы, или «фазирования», полученный им случайно при попытке работать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных лентах: при одновременном их проигрывании обнаружилось, что один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и записи, сложившись, начали постепенно рассинхронизироваться, что дало в итоге почти магическое впечатление размноженного звука. Сходный принцип задержки двух и более одинаковых фрагментов записи ныне лежит в основе большинства эффектов обработки звука, от эха и реверберации до дилэя[2274]. Райх реализовывал этот структурный принцип не только посредством устройств воспроизведения звука, но и во вполне «живой» акустической среде: в части его опусов два и более исполнителей проигрывают идентичные музыкальные фразы, при том, что одному из них инструкция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее другого. В такой ситуации со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга, приходя сначала в противофазу, а позже снова возвращаясь в унисон, что создает ощущение очень подвижной, как бы мерцающей музыкальной ткани (это мерцание, будучи результатом сложения действий людей, часто на слух воспринимается как следствие работы какого-то устройства преобразования звука; вспомним, что о минималистах говорил Тарускин), которая, однако, по-прежнему совершенно статична.

Отличительной чертой композиционной манеры Гласса является использование так называемого аддитивного структурного принципа[2275], почерпнутого им у индийской народной музыки: он берет в качестве строительных блоков очень простые, лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные последовательности тонов (своего рода редуцированный к чистой функциональности шенберговский Grundgestalt), которые в последующих тактах делит на части, и эти части плюсует к целому; если представить себе оригинальную последовательность тонов в виде численной последовательности 1-2-3-4–5, то последующие ее пермутации могут выглядеть примерно так – 1-2-1-2-3-4–5, 1-2-1-2-3-4-3-4–5 и так далее; построенные таким образом партии размножаются и предписываются различным инструментам, которые могут играть их в унисон, в октаву, в квинту, то есть на расстоянии образующих консонансы интервалов[2276].