От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - Николай Львович Никулин

И не стоит, конечно, забывать, что комедия чаще всего заканчивается хорошо. Во всяком случае, должна заканчиваться хорошо, по правилам жанра. Иначе – трагедия.

Потому герои смешны и их поступки безрассудны, что это не смертельно. Так сказать, «Don’t Worry, Be Happy». А обо всем остальном позаботится глобальная индустрия. Тамошние боссы знают, что публику лучше не разочаровывать плохими финалами. Писатель Илья Эренбург рассказал однажды, что во время съемок фильма «На Западном фронте без перемен» один из больших воротил кинобизнесса пришел на площадку и сказал: «Я хочу, чтобы конец фильма был счастливый». Ответ не заставил себя ждать: «Хорошо, я сделаю счастливую развязку: Германия выигрывает войну…»

Когда-то в кинематографе было модно не быть как все. Искусство провоцировало на эксперименты – и понятно, почему: казалось, что старые формы исчерпали себя и необходим новый язык для высказываний. Процесс, эпидемией охвативший европейских художников, добрался и до кино. Причем в Голливуде относились к этой моде как к своеобразному баловству – европейцы все никак не наиграются в свои «измы». Есть же простая схема драматургии! Ан нет, видите ли, им не хочется зарабатывать деньги испытанным путем, они гордые и независимые. И, наверное, в Америке их серьезно никто бы не воспринимал, если бы среди этих бунтарей не оказались действительно талантливые люди. Один из них – Луис Бунюэль, который родился 22 февраля 1900 года в Каланде.

Каланда, как и всякая испанская деревушка, не могла похвастаться прогрессивными арт-пространствами и музеями современного искусства. Да что там говорить – про кино там едва ли кто-нибудь знал. Максимум, что могло прельщать местных «яппи», это карьера деревенского священника. В этом смысле можно понять родителей, подталкивающих своих детей к постижению прекрасной науки – богословия. Именно это и произошло с Бунюэлем: его отдали в иезуитский колледж, дабы он постиг метафизическую премудрость, но, похоже, вышел он оттуда отнюдь не теологом.

Во всяком случае, на запретные для религии темы ему рассуждать было в удовольствие. Вернее, не столько запретные, сколько, скажем так, неуместные, поскольку для праведника страсти – лишь то, что необходимо преодолеть, и не стоит глубоко в них копаться. Бунюэль отвечал на это так: Христос испытывал ужас перед похотью – поэтому, например, предпочитал молчать перед Иродом, своей репутацией явно не подходившим на роль аскета. Секс, этот враг всего аполлонического и прекрасного, еще со времен Ницше мыслился разрушителем устоявшихся догм. Но университетское время, которое Бунюэль плодотворно провел не только в учениях, но и общении с поэтом Федерико Гарсией Лоркой и художником Сальвадором Дали, усилило у будущего режиссера интерес к бессознательной стороне жизни. Гуманитарные науки, литературно-политические дискуссии в кафе, а потом еще и кинематограф, с которым он ознакомился в Мадриде, не содействовали, как сказал бы философ Жан-Жак Руссо, очищению его провинциального нрава. «Во времена моей юности в Испании знали только два способа заниматься любовью: в борделе и на брачном ложе». Большой город доказал, что можно даже целоваться на улице, не будучи в браке.

А тут еще и мода на сюрреализм… Не нужно знать его интеллектуальные тонкости, чтобы принять этот стиль. Сюрреализм не выражал вкус эпохи, и безвкусица могла стать основой творчества, если она намекала на протест. Стиль закрывал глаза на принятые каноны. К чему знать правильные пропорции, если придумавшие их древние греки не имели представления об «-измах» в искусстве? А «-измы», право, хорошо продавались.

Кино находилось на обочине творческих тенденций. Ярмарочное зрелище на то и зрелище, что лишено туманных витийств. И если бы не революционная по тем временам картина Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», Бунюэль так бы и продолжал считать, что кино – это шутливое развлечение, как та лента, которую он однажды увидел, – про поющую мультипликационную свинью, напрасно не замечающую, что фильм-то немой.

Кино должно быть необычным, иначе зачем его снимать? Развлекая, не найдешь истины. А разве не ради этих поисков люди начинают заниматься искусством? «Андалузский пес» (1929) – про это. И пусть в многозначительно-таинственной фразе больше риторического пафоса, чем содержательной значимости, но «про это» – действительно подходящая формула для модернистского творения (вспомним хотя бы стихотворение Маяковского). А если не знаешь, как рассказать об «этом», всегда под рукой есть сны. «Если фильм слишком короток, я введу в него свой сон», – шутил Бунюэль. А в «Андалузского пса» он решил включить не только свой, но и сон Сальвадора Дали, что, разумеется, было весьма чревато. Едва ли человеческое подсознание способно выдавать логически стройные сценарии. Какой здравый рассудок в силах придумать сцену с бритвой, разрезающей глаз? Другое дело – подсознание. Ему не нужны аргументы, дабы усыпать ладонь муравьями. Это даже не пресловутая формула: «Я так вижу», а более изощренная, замысловатая – «Мне так привиделось». Вот они с Дали и сделали, что сделали. А совесть в таких случаях всегда чиста: в конце концов, даже обещание бросить курить, произнесенное во сне, не имеет юридической силы. Если и приходится за что-то отчитываться, то лишь за потраченные деньги. Но и здесь все было благополучно – постаралась предприимчивая мать. Ведь что такое настоящая материнская любовь? Это и искусство найти деньги для своего сына, и наскоро забыть об их безответственной трате. Вряд ли она поняла задумку сына, но ей и не нужно было этого делать. «Андалузский пес» – это персональный каприз Бунюэля. Видение, которым он делится не как пророк, а как пациент у психоаналитика. «Я вижу пятна крови, доктор, и они видоизменяются. Кажется, что-то с ними происходит. Да, они вдруг – не поверите – стали бабочками».

И не поверили бы, покуда не увидели все это на экране. Чудо кинематографа в том, что интересным может стать что угодно, включая сны.

Главное, не навредить. И пусть, по слухам, во время премьерного просмотра произошли два выкидыша – сомнительная информация хуже причудливых сновидений. Хотя и то и другое из области нереального.

Совсем другая история приключилась с фильмом «Золотой век» (1930). Вот его-то признали и опасным для здоровья (преимущественно психического), и подрывающим базовые устои общества (кто бы напел, в чем они заключаются?), и омерзительным. В общем, сделали хорошую биографию нашему испанцу. Если и искать слабые стороны капитализма – а в то время было модно коротать досуг за искрометной критикой буржуазного общества, – то самая явная из них, несомненно, это тотальная усредненность ума. На этом фоне не нужно быть гением, чтобы проявить себя. «Золотой век» – визуальный эксперимент в формате «Нате!». И если кто-то хотел увидеть нечто другое, светлое и благопристойное, то «Нате вам, буржуи!». Так и формируются культовые имена.

Изъяли ленту из проката? Да обернется оно рекламной: «Не так сладок просмотр фильма, если его не запретили». А что до сюжетной логики, – да кому она, в сущности, нужна? Вы еще «Черный квадрат» Малевича не разгадали, а уже стремитесь перебраться на следующий этап.