Нос Рембрандта - Майкл Тейлор

в основном – глаз и носа. Юный конюх стоит в характерной позе охранника, его определяющие черты – это перевязь с кинжалом на талии и полумесяц безбородого лица, на котором видны только точка правого глаза и пуговка носа, поскольку оно обращено к путнику, чьи черты искажены гримасой боли. Слуга, который помогает ему спешиться, как будто не ощущает веса его израненного тела. Только напряжение его пальцев, ушедших в складки одежды путника, говорит о прилагаемом усилии. Слуга заметил собаку и смотрит на нее, нахмурившись и сморщив широкий нос. Он – единственный из всех участников сцены, кто заметил животное. У входа в трактир глаза хозяина с костлявым и морщинистым носом подозрительно и озадаченно буравят самаритянина, чья безликость, подобная безликости Христа на картине «Трапеза в Эммаусе» из музея Жакмар-Андре в Париже – самая дразнящая деталь этого офорта. Темное пятно его щеки над левым плечом притягивает взгляд, вызывает желание войти в картину и посмотреть, как выглядит этот добрый человек. Юноша, опирающийся на подоконник в левом углу картины, мог бы что-то сообщить нам об этом, поскольку смотрит прямо на самаритянина, но его повернутое в профиль лицо непроницаемо; если на нем что-то и написано, то это скука молодого человека – путешественника или солдата, – который видел вещи более занятные, чем случайное проявление доброты. Жизнь его не сахар, и сломанный нос тому свидетельство.

Основная группа вписана в остроугольный треугольник, вершины которого – этот скучающий зритель в окне, девушка у колодца и собака: три безучастных к происходящему персонажа. Первый праздно глазеет на происходящее, потому что наконец хоть что-то происходит там, где обычно не происходит ничего. Вторая даже не поднимает взгляда, поглощенная своим занятием: ей нужно вытащить ведро из темной глубины колодца, возможно чтобы напоить коня. А третий персонаж – самая заметная из всех божьих тварей в композиции, – помещенный прямо (может быть, даже произвольно) на передний план и необычайно крупный по сравнению с остальными фигурами, занят своими собачьими делами. Его фигура так выразительна, что по сравнению с ним апатичная, бесконечно терпеливая лошадь, едва набросанные цыплята, дымка листвы на заднем плане и даже осыпающаяся штукатурка и ветхая кладка трактира – всё это выглядит слегка призрачным. Пес – единственный на сто процентов реальный персонаж, он так же реален, как вьющаяся, мягкая шерсть на его морде, обращенной к оживленной суете, которая превосходит его понимание[2].

Этот или похожий на него пес встречался у Рембрандта и раньше. В 1631 году, когда Рембрандт в возрасте двадцати пяти лет покинул родной Лейден и переехал в Амстердам, чтобы стать главным художником в мастерской Хендрика ван Эйленбурга, торговца картинами и покровителя искусств, он написал свой портрет в образе турецкого паши, известный как «Автопортрет в восточном одеянии» (илл. 2). Это единственный автопортрет, на котором он написал себя в полный рост; исключением может считаться «Художник в мастерской», написанный на несколько лет раньше (хотя это скорее не автопортрет, а карикатура). Странный, с налетом театральности и чванства, он изображает художника на фоне голой стены, в тюрбане с эгреткой, очень похожем на тюрбан самаритянина, и переливающемся атласном халате цвета расплавленного золота, поверх которого через правое плечо царственно и небрежно накинута пурпурная тога – до нелепости величественное одеяние для такого молодого человека. Вид у него решительный, даже воинственный, он стоит в излюбленной позе князей и победоносных генералов – упершись правой рукой в бедро и отставив локоть.

2. Автопортрет в восточном одеянии. 1631.

Дерево, масло

Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж

Эта картина на деревянной панели могла быть создана в качестве саморекламы незадолго до того, как Рембрандт покинул отчий дом, хотя, скорее всего, он написал ее сразу по прибытии в Амстердам, как своего рода заявление о том, что теперь он столичный художник; эта картина – зримый эквивалент обещания молодого Растиньяка, что Париж будет лежать у его ног. В любом случае ясно, что портрет написан, чтобы произвести впечатление, и действительно его производит, потому что мастерство передачи текстуры в нем поразительное. Зритель почти физически чувствует блеск халата на нелепо выпирающем животе, паутинную легкость кисточек на перевязи, узелки на парчовом подоле. Но даже ребенку очевидно, что в позе модели есть элемент гротеска. И кажется, художник сам отдает себе в этом отчет. То, как он смотрит поверх голов, наводит на мысль, что перед нами – не просто фантазия. Этот автопортрет – демонстрация художественного мастерства: не просто молодой художник в костюме паши, а молодой художник, играющий роль паши. Дайте ему другой костюм, и он изобразит себя (или того, кого ему закажут) в другой роли. Он – воплощенная гибкость. И он умет передавать ощущение от материалов и фактур, как лучшие мастера. Как Тициан или Рубенс.

В какой-то момент после завершения портрета некто, возможно его ученик, но скорее всего сам Рембрандт, – в любом случае человек, виртуозно владеющий кистью, – написал на переднем плане собаку, поместив ее примерно в той же части композиции, что и пса в «Добром самаритянине» (эти две работы созданы примерно в одно время). Искусствоведы считают, что пририсован этот пес потому, что художник был недоволен тем, как справился с ногами модели. Возможно, так и было: правая нога, вернее та ее часть, которая нам видна, действительно выглядит неуклюже. Но если собаки там в самом начале не было, то ей в некотором смысле следовало там появиться: она вносит в картину обаяние, остроумие и загадочную глубину вызываемого ею чувства. Начать хотя бы с того, что собака эта не той породы. Настоящий паша предстал бы на портрете с любимой афганской борзой или похожей собакой. Вместо этого мы видим барбета, старинную разновидность пуделя, голландскую длинношерстную собаку, с которой состоятельные люди охотились за водоплавающей птицей. Кроме того, собака выглядит несколько подавленной, видно, что ей не нравится позировать. В отличие от своего лохматого собрата из «Доброго самаритянина», которому просто нет дела до происходящего вокруг, этому псу явно хочется оказаться где-нибудь в другом месте. На художника за мольбертом он смотрит с легким упреком. Рубенс выбрал бы собаку с более шелковистой шерстью и позаботился бы о том, чтобы вид у нее был ухоженный; он не поскупился бы на эффекты, выписывая трюфель собачьего носа и преданный взгляд влажных глаз. Собака у Рубенса соответствовала бы аристократичному виду ее хозяина. Рембрандт изображает собаку не для того, чтобы подчеркнуть высокий социальный статус модели или передать горделивое простодушие любящего существа,