Нос Рембрандта - Майкл Тейлор

Практика вживания учениками в образы персонажей своих картин, группой или самостоятельно перед зеркалом, с последующей зарисовкой выражений лиц и жестов, связана со сложившимся к тому времени голландским жанром «tronie» – «физиогномики», или «phiz», как его назовут впоследствии[7]. Современники Рембрандта, по-видимому, не усматривали ничего особенного в его привычке без конца изображать себя, примеряя то или иное выражение лица. (Критиковали они совсем другое – его грубоватость и правдивое изображение дряблых женских грудей и бедер[8].) В любом случае ни один художник, кроме Пикассо, никогда не превращал автопортрет в один из центральных элементов своего искусства и никогда не представал перед зрителем в таком немыслимом количестве ролей. Разумеется, Рембрандт верен «географии» и «топографии» своего лица, его портреты и автопортреты всегда правдоподобны, если не достоверны, но он позволяет себе моделировать и свои черты, и черты изображаемых им людей за счет света и тени, создающих эмоциональную атмосферу, и он использует их несравнимо шире, чем кто-либо до него. Изучая собственное лицо, он обнаруживает столько его выражений, а также связанных с ним типов личности, что этому мог бы позавидовать любой актер.

Примерно в 1629 году, незадолго до того, как Рембрандт и его друг Ян Ливенс покинули родной Лейден и отправились искать счастья в большом мире, Ливенс написал портрет Рембрандта (илл. 4) в том же белом шарфе и латном нагруднике, в которых тот изобразил себя на одном из автопортретов, написанном примерно в то же время. Перед нами две трактовки образа двадцатитрехлетнего человека, но какие же они разные. Ливенс сосредотачивается на нижней части лица, подбородке с ямочкой[9], массивной нижней челюсти и чувственных губах, с которых, кажется, вот-вот сорвется какая-нибудь шутка. Над толстой верхней губой – нос правильной формы, высокий и достаточно узкий, его скругленный кончик как будто только что вылеплен умелыми пальцами, ноздри – маленькие и аккуратные. Глаза – внимательные и живые, готовые удивляться и восхищаться. Волосы под мягкой шапочкой – пышные и непокорные. Хороший товарищ – такая мысль приходит в голову, когда представляешь себе двух молодых художников, проводящих веселый вечер в какой-нибудь таверне, вдали от стражей кальвинистской морали[10].

5. Автопортрет в латном воротнике. 1629

Дерево, масло

Национальный немецкий музей, Нюрнберг

Теперь обратимся к работе Рембрандта (илл. 5). Центр тяжести лица смещен вверх, к носу, который выступает почти как архитектурное сооружение над затененной частью неполной луны лица. Только после того, как глаза насмотрятся на этот нос с его кончиком, что находится всего на несколько миллиметров ниже картинной плоскости, и мягко освещенной спинкой, ведущей к небольшой впадине между чуть нахмуренными в задумчивости бровями, – только потом взгляд замечает другие детали этой поразительной картины: умные глаза, прядки волос на висках и на лбу, влажные губы, чуть отросшую за день щетину на пропорционально вылепленном подбородке, яркость шарфа и блестящего нагрудника. Это один из наименее театральных и наиболее задушевных рембрандтовских автопортретов; он в равной степени передает погруженность автора в размышления и является непосредственным, честным изображением его внешности. В глазах сосредоточена мысль художника, нос заявляет о его физической реальности.

Между 1625 годом (дата создания самой ранней сохранившейся работы Рембрандта[11]) и началом 1630-го Рембрандт писал картины на исторические и библейские темы в манере своего учителя Питера Ластмана (о том, сколько его ранних живописных работ и рисунков пропало или было уничтожено, мы можем только гадать). Он также рисовал, гравировал и набрасывал десятки tronie, многие из которых были автопортретами, а многие – эскизными изображениями нищих, бродяг, калек, а также стариков и старух, в том числе собственных отца и матери.

Странное начало карьеры для амбициозного художника двадцати с небольшим лет от роду. Среди моделей нет ни одной юной женщины. Можно подумать, что Рембрандт жил в мире стариков и отверженных, а не в доме, где была куча братьев и сестер и, разумеется, одна-две молодых служанки. Свежие лица, стройные тела, на которые еще не успела лечь печать забот, легкие, грациозные движения, похоже, еще не притягивают его художнического взгляда. (Это произойдет позже, когда он будет смотреть на них как пожилой человек, хорошо понимающий всю бренность этой красоты.) Кажется, даже в начале своего творческого пути он чувствовал, что призван изображать распад, унижение и несовершенство, которые настигают всякую живую плоть, когда она стареет. Несомненно, это был не сознательный выбор, а глубинное свойство его природы, и ни желание понравиться, ни стремление угодить возможным покупателям тут не играли решающей роли. Даже при взгляде на самые ранние работы Рембрандта создается впечатление, что он не мог заставить себя поверить обещаниям какой-либо полноты, кроме полноты своего исполинского таланта. Как будто он изначально знал, что все обольщения юности – не более чем обман. Что определило такое отношение к жизни? Воинственные проповедники-кальвинисты, грозившие пастве огнем, дымом и запахом серы, или опустошительная эпидемия чумы, прокатившаяся по Нидерландам в 1624 году, когда Рембрандту было восемнадцать лет (она повторится в 1635 году, в середине 1650-х, в начале и конце 1660-х), бедствия войны, виселицы, которые стояли на городской стене поблизости от его дома, или непреклонный пессимизм, который читается на лицах его родителей, чьи портреты он нам оставил?

6. Автопортрет в возрасте двадцати трех лет

(Автопортрет в берете с пером). 1629

Дерево, масло

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Под кистью и резцом Рембрандта даже его круглощекое лицо, которое Ливенс на упоминавшемся портрете сделал таким привлекательным, становится полем боя. Глядя на художника на бостонском автопортрете 1629 года (илл. 6), разодетого по моде богатых в фиолетово-серый берет с пером и драгоценными украшениями, в бежевый бархатный плащ, отороченный полоской золотой парчи, которая напоминает золотую цепь (знак королевской привилегии, подобающий придворным художникам вроде Рубенса или Ван Дейка), ожидаешь, что вид у него будет как у молодого повесы, купающегося в милостях правителя. Вместо этого он как будто в смятении. Лицо, слегка вытянутое для придания ему аристократической утонченности и облагороженное аккуратными усиками, кажется изможденным. Щеки утратили пухлость, кожа бледная, словно после тяжелой болезни. Глаза маленькие, усталые, их почти не видно. Актер получил главную роль, но не чувствует в себе достаточно энергии, чтобы ее сыграть. И дело не в том, что он утратил веру в себя, но в том, что ощутил пустоту и ничтожность этой роли.

7. Автопортрет. 1629

Дерево, масло

Старая