Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

«Человек приобретает титаническую сущность, утрачивая меру в своем волеизъявлении», – пишет Фридрих Георг Юнгер в книге «Греческие мифы». Именно это и произошло с Нимродом. Титанизм, по словам Юнгера, «проявляется в громадных замыслах и усилиях, которые превосходят всякую меру и терпят крах самым жалким образом, когда иссякают последние силы»90. Так и случилось, как известно любому читателю Книги Бытия: строители колоссального сооружения перестали понимать друг друга и рассеялись по лицу Земли, а она сама со временем обратилась в прах.

Возможно, величественный и устрашающий образ Вавилонской башни – самое близкое и понятное из всего, что мы можем извлечь из сочинений Кирхера, если не из барокко в целом. Любая башня, если начать рассуждать о том, какие символические значения в ней скрываются, окажется способной соединить в себе представление о полете и о неподвижно стоящем на земле здании. Единственная же в своем роде Вавилонская башня добавляет к этим образам вознесение тяжелой материи в высшие сферы (воздуха и даже, кажется, огня), осуществленное не метафорически, а напрямую. Интересно, что Кирхера не занимают проекты летающих машин, уже известные к тому времени, кроме, разве что, смехотворных драконов, долженствующих изображать гнев Божий (так, во всяком случае, на них написано – см. «Mundus Subterraneus»). И тем не менее он рассчитывает характеристики башни, способной достичь сферы Луны.

Если, как это было задумано, Вавилонская башня достигает сферы Луны, то Нимрод оказывается первым космонавтом. Однако, как утверждает Кирхер, возведение башни потребовало бы (в буквальном смысле) всех ресурсов Земли, так что даже хорошо, что эта великая стройка была прекращена, едва начавшись. Если Александра Великого его придворные льстецы видят соразмерным горам, то Нимрод желает быть соразмерным всему мирозданию, стать вровень с планетами.

Здание, стремящееся достичь космических масштабов, – пример того, как часть становится больше целого. Вавилонская башня оказывается первой в ряду гротескно-грандиозных мегаструктур, которые на время исчезают из культуры, чтобы вновь возникнуть в эпоху ар-деко. Однако подобные проекты, какое бы место в истории архитектуры они впоследствии ни занимали, всегда оставались на бумаге, как «Альпийская архитектура» Бруно Таута91 или «Девятое небо» Бакминстера Фуллера92. К тому же направлению принадлежит «Атлантропа» немецкого архитектора Германа Зёргеля – проект осушения Средиземного моря для расселения на освободившихся территориях – избыточного населения европейских стран. Кирхер мог бы увидеть в этом проекте, в его возвышенном безумии, нечто родственное.

Своеобразное повторение архитектурных образов Кирхера, но относящееся уже к эпохе романтизма, можно видеть в фантастических рисунках английского архитектора-визионера Джозефа Гэнди (1771–1843). Один из них («Сравнительная архитектура», 1836) изображает башни с ярусами, выполненными в разных стилях. Хотя манера Гэнди суховата, как это свойственно архитекторам вообще, и чересчур скрупулезна, как это свойственно архитекторам того времени, данная работа неожиданным образом производит не просто фантастическое, но и отчасти зловещее впечатление: кажется, будто Гэнди стремится запечатлеть страшный сон, в котором подобия Вавилонской башни, нарисованной Кирхером, тяжело оседают и постепенно проваливаются в огненную бездну из другой его книги.

Американский историк архитектуры Джозеф Мордант Крук в книге «Дилемма стиля», посвященной архитектурной эстетике XIX–ХХ веков, говорит о попытках Гэнди «расшифровать суггестивный потенциал [архитектурного] стиля через кодификацию всех стилей»93. Впрочем, упомянутый рисунок открыт и для другого истолкования. Культура романтизма, как и культура барокко, была увлечена экзотикой, но видела в ней не рискованное странствие по границам привычного (или, может быть, человеческого как такового), а необычные варианты того, что можно считать нормой. Признав плюрализм культур (равнозначный множественности обитаемых миров во вселенной), мы вынуждены будем признать множественность вавилонских башен – и в этом состоит послание, которое прочитывается в рисунке Гэнди.

Однако мы забегаем вперед.

Кажется, во всей архитектуре барокко не было построек, способных соперничать размерами с готическими соборами. Тяготение этого стиля к грандиозности осуществлялось главным образом через иллюзионистические эффекты. Но Кирхер в своем мысленном эксперименте изображает предельное произведение архитектуры, способное уничтожить (или, что то же самое, заместить собой) всю планету. При этом он показывает, что башню не только невозможно было бы построить, но и никто не сумел бы достичь ее вершины в отпущенное человеку время (пусть даже люди эпохи патриархов и жили по несколько столетий).

Башня оказывается нечестивым аналогом лестницы Иакова, возведенным своими силами. Впрочем, мы остаемся в недоумении относительно того, как Нимрод намеревался ею воспользоваться: ему бы не хватило времени подняться на вершину, и его космическое путешествие – столь долго замышлявшееся и столь тщательно подготовленное – не смогло бы осуществиться.

Никто, кажется, до сих пор не сказал, что модернизм XIX–XX веков относится к модерну, т. е. к началу Нового времени так же, как эллинизм к эллинству. Эпоха modernité, начатая Бодлером и Ницше, продолжилась газовыми атаками Первой мировой, однако здесь мы уже скатываемся в банальность, тем более прискорбную, что она, пытаясь объяснить все на свете, на самом деле не объясняет ничего.

Впрочем, еще до этого современность пришла к самоотрицанию. Уже в 1862 году братья Гонкуры пишут в своем дневнике о чувстве усталости от нового. Никакого футуризма пока что не было: до Маринетти оставалось еще лет пятьдесят, а собственных певцов техники эпоха железных дорог и первых всемирных выставок почем-то не породила (если, конечно, не считать таковым Жюля Верна). Однако подозрение, что любые полезные новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.

XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама ностальгия – оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай, как бы он ни назывался (belle époque – только одно из возможных названий, однако первым приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как справедливо заметила Светлана Бойм в книге «Будущее ностальгии»94, превращается в китч: сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.