И все это Шекспир - Эмма Смит

Мотив сладострастия как темной обратной стороны брака прослеживается в парных структурах, образующих сюжет «Сна в летнюю ночь». Две юные пары лишь часть той системы зеркальных отражений, которая характерна для всей пьесы. Прежде всего отметим обилие рифмованных двустиший: более половины строк в комедии рифмуются, и эффект созвучия усиливается за счет риторических повторов и синтаксических параллелей. Словесный ритм подхватывает нас в первых же сценах. (Неудивительно, что «Сон в летнюю ночь» часто перелагали на музыку самые разные композиторы, от Генри Пёрселла до Мендельсона и Бриттена.) Диалог Елены и Гермии в первом акте — с парной рифмовкой и параллельной структурой фраз — подчеркивает зеркальное сходство, почти полную тождественность двух героинь:

В третьем двустишии реплики фактически повторяют друг друга, а для рифмовки используется одно и то же слово — местоимение «он». Речевые границы окончательно стираются, а вместе с ними размывается индивидуальность образов, что мы неоднократно наблюдали в пьесе. Настойчивая рифмовка, синтаксические и риторические параллели создают отчетливое эхо, раздвоение звукового ряда. Язык Шекспира — подлинный микрокосм: на уровне отдельной реплики, фразы, метафоры нередко отображаются ключевые мотивы и образы всего произведения.

На более крупном — сюжетном — уровне зеркальность комедии проявляется и чисто зрительно. Во многих пьесах Шекспира персонажей больше, чем было актеров в его труппе, поэтому сюжет в них выстроен так, чтобы некоторые актеры могли играть сразу по две роли (подробнее эта техника разбирается в главах, посвященных «Гамлету» и «Комедии ошибок»). Но в некоторых случаях подобное «раздвоение», кажется, имело не только практический, но и художественный смысл. Немаловажно, что сюжет «Сна в летнюю ночь» построен так, чтобы одни и те же актеры могли играть Тезея с Ипполитой, правителей Афин, и Оберона с Титанией, властителей сказочного леса. Две царственные четы изначально связаны меж собой: Оберон и Титания обвиняют друг друга в пособничестве Ипполите и Тезею; однако эти роли взаимообратимы. Побежденная Ипполита заново обретает силу в образе пылкой Титании, а благополучный самодержец Тезей, превратившись в Оберона, сталкивается с лукавым, непокорным слугой Паком-Робином. У сдвоенных ролей есть и чисто технические последствия. Мы видим, например, что Пак произносит явно «лишнюю» речь, когда сцену расчищают после представления «Пирама и Фисбы». Содержание реплики менее значимо, чем ее длина: за это время Тезей с Ипполитой должны сменить костюмы и вернуться к зрителю Обероном и Титанией.

Отождествление правителей несет важнейшую смысловую и структурную нагрузку в пьесе. Царство эльфов становится темным миром, полуночной изнанкой дневного мира афинского двора. Роль Филострата — распорядителя церемоний при дворе Тезея — нередко объединяют с ролью проказника Пака. Вероятно, афинских ремесленников, которые ставят «Пирама и Фисбу», играли те же актеры, что и придворных эльфов Титании — следовательно, Пила, Дуда и Рыло переодевались в костюмы Паутинки, Мотылька и Горчицы. Только представьте себе кучку грубоватых простолюдинов в виде очень даже земных, рослых сказочных существ — и романтический флер, окутывающий волшебное лесное царство в пьесе, окончательно растает.

Сновидения, сексуальность, смерть превращают «Сон в летнюю ночь» в комедию с неожиданно взрослыми темами. Юмор здесь служит для косвенного отображения запретных, извращенных или чрезмерных желаний, под конец загнанных в рамки брачных союзов, которые, вероятно, будут не столь опасны, но и не столь упоительны, как сумрачные лесные грезы, вытесненные и впредь подавленные. Возможно, детям и впрямь рановато смотреть эту пьесу.

У Бассанио крупные проблемы. Этот безрассудный повеса взял денег под венецианский кредит своего лучшего друга Антонио, чтобы отправиться в Бельмонт и завоевать руку дамы, которую он без обиняков называет «богатой наследницей». Его поход за «золотым руном» непременно должен увенчаться успехом. Однако по прибытии в Бельмонт обнаруживается небольшая загвоздка. Чтобы жениться на прекрасной Порции, нужно сделать верный выбор. Соискателю руки предъявляются три ларчика — золотой, серебряный и свинцовый. В одном из них лежит приз — портрет Порции, что означает успех. Помимо Бассанио в Бельмонт прибывают еще несколько женихов. Сначала мы наблюдаем за промахом принца Марокканского и заодно узнаем: «Не все то злато, что блестит»[37] (II, 7); затем принц Арагонский выбирает серебряный ларец и тоже ошибается. Бассанио, самый нищий из этих экзотических претендентов, мудро останавливает выбор на невзрачном свинцовом ларце и срывает брачный джекпот. «Лотерейный» сюжет занимает почти четверть пьесы; самые длинные монологи посвящены тяжкому философскому выбору между золотом, серебром и свинцом. Тем не менее читатели и зрители нередко воспринимают эту линию как побочную. По крайней мере, с XIX века главной и наиболее интересной фигурой пьесы — к добру или худу — считается ростовщик Шейлок, единственный еврей среди центральных персонажей Шекспира. Однако титульный лист первого издания пьесы напрямую связывал линию Шейлока с брачной лотереей. Изначально пьеса была опубликована под заголовком: «Превосходнейшая история о венецианском купце, о чрезвычайной жестокости еврея Шейлока по отношению к сказанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса, а также о получении руки Порции посредством выбора из трех ларцов». Неожиданный выбор Бассанио — свинцовый ларчик — помогает проследить важнейшие мотивы и образы «Венецианского купца»: взаимосвязь романтики и прагматики, структурные метафоры долга, кредита и расплаты, особую трактовку комедийного жанра.

Почему же соискатель, который добивается руки Порции именно ради богатства, указывает на грошовый ларец? Очевидно, он читал волшебные сказки. Любой, кто знаком с этим жанром, понимает, что следует выбирать. Один из самых распространенных сюжетов — в фольклоре и мифологии любых народов — испытание героя, которое часто предполагает выбор из трех вариантов (пойти направо, прямо или налево; вручить яблоко самой красивой из трех богинь; загадать три желания и т. д.). В статье о символике «Венецианского купца» Зигмунд Фрейд отмечал, что Шекспир «перевернул» гендерные роли своего источника — популярного средневекового сборника легенд «Римские деяния» (Gesta Romanorum), где женщина выбирала между ларцами из золота, серебра и свинца, чтобы выйти замуж за сына императора. Фрейд полагал, что три ларчика символизируют три разных женских образа и что подобная троица отсылает нас к античным богиням судьбы — мойрам или паркам. Бассанио выбирает свой удел, буквально заглядывая в глаза смерти. Вид свинцового ларчика навевает венецианскому плейбою мрачные картины бренности и тления: