И все это Шекспир - Эмма Смит

Богатая невеста Порция не только благоразумна: «Пойдем же в храм; меня вы назовете / Женой, а там — скорей в Венецию, к другу!» (III, 2), но и необычайно щедра. Проявление ее щедрости так тесно связано с изначальным долгом в три тысячи дукатов, что ответ Порции на скорбное письмо Антонио, кажется, сулит невероятную прибыль от капиталовложения: «Шесть ему вы заплатите / И выкупите вексель; вдвое, втрое», «Дам золота, чтоб в двадцать раз покрыть / Ничтожный долг!» (III, 2) Умножаем три тысячи на двадцать и получаем шестьдесят тысяч дукатов. Если изначальная сумма по нынешнему курсу равнялась тремстам тысячам фунтов, с процентами она достигает шести миллионов[40]. Речь идет о баснословных, невероятных — в прямом смысле слова — деньгах. Тщательный подсчет вложений и доходов, столь важный при сватовстве Бассанио к Порции, теперь, кажется, неактуален. Вместо него на наших глазах вздувается финансовый пузырь. Безоглядный любовный порыв оказывается несовместим с сухим прагматизмом. Происходит стремительный перерасчет меновой стоимости, который подготавливает нас к новому — этическому — пафосу сцены в судебном зале. Кажется, цель такой перемены — показать Шейлока в неприглядном свете, выставить его единственным корыстолюбцем среди персонажей комедии. До сих пор все образы и все отношения в пьесе так или иначе определялись стремлением к выгоде; однако теперь именно еврей-ростовщик оказывается повинен во всеобщем стяжательстве.

Финансовые перипетии достигают кульминации в венецианском зале суда, куда мы переносимся в четвертом акте. Втайне от Бассанио Порция является на суд в обличье законоведа Бальтазара и ведет процесс, в ходе которого истец Шейлок требует взыскать с должника фунт плоти, причитающийся ему по условиям ссуды. Шейлок неумолим и твердо намерен получить свое. В витиеватой речи о природе милосердия Порция при помощи риторики старается подменить финансовые интересы христианской общины более благовидными и более абстрактными этическими понятиями. «Милость» предстает в качестве небесной супервалюты, превыше земных реестров прихода и расхода, поскольку дарует двойную благодать «тем, кто дает и кто берет ее» (IV, 1) и присуща самому́ Богу. Вмешательство Порции помогает вознести христианское сообщество на моральный пьедестал и загнать Шейлока в угол. При этом он сам играет ей на руку, надевая стереотипную маску мстительного еврея, точащего нож о подошву. Шейлок назначен злодеем на этнических, религиозных и юридических основаниях, как будто только он один во всей пьесе стремился к наживе и теперь должен понести наказание. Весьма примечательный факт: в первом печатном издании «Венецианского купца» 1600 года имя Шейлок в сценических указаниях заменяется словом «еврей» (начиная с третьей сцены третьего акта). Персонаж утрачивает личную идентичность под грузом религиозных и этнических стереотипов. Некоторые шекспироведы усматривают в этой сцене аллегорический отказ от ветхозаветного мщения в пользу христианской жертвенности. Но в глазах современного зрителя этот суд воплощает в себе нечто куда более простое и до тошноты знакомое: правовую систему, зараженную расовыми предрассудками и религиозной нетерпимостью. По венецианским законам еврей, проливший хотя бы каплю христианской крови, должен был отдать казне все имущество и земли; если возникало подозрение, что он замышлял убить венецианца, дож был вправе послать его на казнь. На этом фоне ода милосердию из уст Порции звучит уже не так убедительно. Под конец Шейлоку удается сохранить жизнь, однако власти конфискуют состояние ростовщика — отчасти в пользу его беглой дочери и зятя, а его самого́ вынуждают сменить веру.

Не только ростовщик, но и сам венецианский купец оказывается чужим на празднике жизни в финале пьесы: как нередко бывает, у противников куда больше общего, чем кажется на первый взгляд. Для Антонио не находится места в мире семейной идиллии; ему не с кем пойти к алтарю, чтобы печаль, снедавшая его в начале пьесы, сменилась покоем и довольством. Почему центральный треугольник пьесы так и остается неуравновешенным? Возможно, причина действительно в подспудной тяге Антонио к Бассанио — не исключено, что взаимной. Другое объяснение проистекает из само́й «экономики» пьесы, основанной на принципах купли-продажи. Заглавный персонаж — купец — служит посредником, добавляя веса и ценности Бассанио как товару, проданному богатой наследнице Порции, а подпитанная кредитом брачная кампания требует инвестиции в три тысячи дукатов, чтобы принести многократную прибыль. Впрочем, главный выигрыш все же достается Порции. Бассанио усвоил и накрепко запомнил урок: отныне и впредь его главный долг — перед женой, а не перед другом. Однако Антонио не готов сразу отойти на второй план в жизни Бассанио. В финале пьесы он вновь предлагает себя в качестве живой гарантии супружеской верности: «Я тело заложил свое для счастья / Его теперь я душу / Отдам в залог того, что ваш супруг / Уж не нарушит верности обетов» (V, 1). Метафоры кредита, залога и поручительства, привычно взятые из сферы финансовых транзакций, с трудом переводятся на язык нежных чувств. В наши дни «Венецианский купец» прочитывается как удивительно современная пьеса о потребительских отношениях, романтическом и коммерческом азарте и темных транзакционных сетях кредитного финансирования.

«Генрих IV» (Часть первая) — это историческая пьеса, которой очень не хочется быть исторической пьесой. Она с неохотой изображает героические деяния, битвы и политические интриги да и вообще часто игнорирует заглавного персонажа, короля. Она весьма вольно трактует исторические факты и свидетельства хронистов. Бражничать в таверне ей интереснее, чем вершить судьбы мира при дворе. Благодаря таким особенностям возникает необычный и притягательный образчик исторического жанра. «Генрих IV» (Часть первая) — это история о монархе, который, отняв корону у собственного кузена Ричарда II, теперь пожинает горькие плоды: междоусобицы, заговоры, мятеж. Над головой Генриха сгущаются тучи. Первая серьезная угроза — восстание под предводительством харизматичного военачальника Хотспера, поддержанное его отцом, графом Нортемберлендом, его зятем Мортимером — одним из претендентов на английский престол, валлийцем Глендауром и шотландцем Дугласом. Генриху противостоит коалиция знати, выражающая интересы значительной части англичан и соседних народов, не готовых признать его законным правителем. Но, пожалуй, еще бо́льшую опасность для королевской власти представляет непокорный нрав наследника, принца Хела, который тяготится жизнью при дворе и предпочитает ей общество пройдохи Фальстафа и злачные места Лондона. Основа сюжета — постепенное примирение, сближение отца и сына; кульминационным моментом становится битва при Шрусбери, где Хел защищает отца от врагов и в поединке убивает Хотспера.

Титульный лист первого издания пьесы заманивает читателя наиболее яркими моментами: «История Генриха Четвертого с битвой при Шрусбери между королем и лордом Генри Перси по прозванию Горячая Шпора Севера[41]. С занимательными похождениями сэра Джона Фальстафа». «Занимательные похождения» здесь, как и в самой пьесе, грозят подорвать и затмить мрачную серьезность военного и политического конфликта. В шекспировские времена эта хроника стала настоящим бестселлером и переиздавалась семь раз в течение двадцати пяти лет после появления[42]. Что еще важнее, за ней последовали два отдельных «сиквела». Первый, озаглавленный «Генрих IV (Часть вторая)», был опубликован два года спустя, вследствие чего предыдущую пьесу стали называть «Часть первая». Для читателей и зрителей тех времен эта первая часть была отдельным, самостоятельным произведением, хоть и отсылала к более далекому прошлому, к истории Ричарда II, а также в будущее, к царствованию Генриха V. О популярности первой части хроники свидетельствует тот факт, что она, словно современный блокбастер, породила сиквел, пытавшийся повторить успех оригинала. (Как и в большинстве знакомых нам случаев, затея провалилась: первая часть всегда ценится потому, что раньше мы такого не видели.) Однако «Часть вторая» не единственный спин-офф популярной пьесы. Впоследствии Шекспир отступил от строгих канонов исторического жанра и перенес комедийных персонажей во главе с Фальстафом из Лондона в частный быт городка Виндзор, написав искрометных «Виндзорских насмешниц».