Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

Но тут продолжение приходит с той стороны, откуда его, казалось бы, совсем не ждали – со стороны индастриала. Индастриал-музыканты – прямые наследники musique concrete, о которой мы говорили чуть раньше. И поначалу сложная музыкальность в духе Брайана Ино – это совершенно не про них. Они делают музыку суровую, идеологизированную и немузыкальные звуки используют для того, чтобы как раз вывести слушателей из зоны комфорта. Но в какой-то момент их собственная траектория музыкальных поисков приводит их примерно туда же, куда и Брайана Ино во времена альбома «On Land». Здесь, видимо, играет роль то, что чем дольше ты играешь и чем больше возишься со звуком, тем больше ты стремишься расширить набор художественных приемов. То есть рано или поздно, какую бы жесть ни играл музыкант, он все равно захочет звучать красиво. Мало-помалу некоторые индастриал-исполнители мутируют от чего-то резкого и рыхлого в сторону малособытийных гудящих саундскейпов, где все строится как раз на мрачной и красивой атмосфере. Так рождается дарк-эмбиент.

Термин «эмбиент» с середины 1980-х уже входит в активное употребление, и остается только добавить к нему нужный эпитет, в данном случае – «темный». Корни дарк-эмбиента снова уходят в экспериментальную музыку середины века, в первую очередь к работам композитора-минималиста Ламонта Янга. Первые признаки влияния эмбиента на индастриал-сцену некоторые находят уже в альбоме группы Throbbing Gristle «DOA», который вышел в 1978-м, хотя это все же будет преувеличением. А вот то, что делали, скажем, Lustmord, Zoviet France или Deutsch Nepal, уже идеально вписывается в концепцию темного индустриального эмбиента. Начинали они с довольно резкого индустриального звука, но от пластинки к пластинке у них становилось все меньше перкуссии и все больше абстрактного гудения. Нельзя обойти вниманием еще одних индастриал-патриархов, группу Coil. Некоторое время они тоже были далеки от эмбиента и занимались сначала музыкой индустриально-шумовой, затем экспериментировали и с песенным форматом, и чуть ли не с эйсид-хаусом, но ближе к 1990-м увлеклись темными саундскейпами и с тех пор очень много добавили к истории жанра.

Несмотря на довольно широкое и, в общем, плодотворное развитие, примерно до 1990-х годов эмбиент все же находился в глубоком андеграунде. Его глобальному взлету и даже некоторой массовой популярности (как это ни удивительно звучит для такого жанра) поспособствовала (и здесь снова хочется добавить «как это ни удивительно») рейв-революция, а отцами нового эмбиента стали диджеи. В 1989 году Пол Окенфолд, на тот момент уже вполне знаменитый хаус-диджей, запускает собственные вечеринки в клубе Heaven. Называется эта серия «Land of Oz», на главном танцполе он и его друзья играют эйсид-хаус, а в маленьком зале на втором этаже Пол пытается воссоздать дух Ибицы первой половины 1980-х, где звучала музыка очень разноплановая и далеко не всегда танцевальная.

Для этого Окенфолд приглашает во второй зал клуба своих друзей, диджеев Алекса Паттерсона и Джимми Коути. Первого мы сегодня знаем по группе The Orb, второго – по легендарной формации The KLF. Они ставят там музыку максимально мягкую и стараются нарочито избегать танцевальных ритмов, по крайней мере ярко выраженных. В их сетах звучит Tangerine Dream, Pink Floyd, какая-то старая психоделия, ну, и конечно же, они очень любят Брайана Ино. Причем вместо того, чтобы, как все нормальные диджеи, сводить музыку «бит в бит», Паттерсон и Коути скорее занимаются созданием звуковых коллажей. В тот момент, когда на одной вертушке играет, например, пластинка «Rainbow Drone Musick» Стива Хиллэджа, которую Паттерсон очень любит, на второй можно тихонечко и абсолютно мимо ритма и тональности запустить вальс Штрауса, а параллельно еще и подключить к пульту кассетник, с которого запускать диалоги из фильмов.

Таким образом Паттерсон и Коути создавали то самое сложное и многослойное звуковое пространство, которое в свое время так полюбил Ино. Для того, что они делали, родился даже собственный термин – «сэмплоделика», то есть сэмплы плюс психоделия. Параллельно с Окенфолдом, Паттерсоном и Коути чем-то подобным занимаются Джона Шарп и Миксмастер Моррис. Они запускают в лондонском Ист-Энде вечеринку под названием «SpaceTime», и она уже целиком ориентирована на более мягкую и абстрактную музыку. Довольно быстро у этих мероприятий появляется своя публика. Многие приходят в эти клубы не для того, чтобы потанцевать, а чтобы послушать странные околоэмбиентные миксы. Среди тех, кто регулярно ходит на «SpaceTime» и «Land of Oz», например, молодая Бьорк, до взлета соло-карьеры которой еще четыре года.

В какой-то момент Паттерсон и Коути решают, что их диджейство уже стало самостоятельным видом искусства и пора уже, наконец, записать в таком ключе целый альбом. 5 февраля 1990 года в свет выходит диск The KLF «Chill Out». И это, по сути, гигантский коллаж. Там смешиваются шум проезжающих электричек, песни Элвиса Пресли, тувинское горловое пение, какие-то висящие в пустоте гитарные ноты и синтезаторные партии. Звучит все это абсолютно завораживающе. Изначально «Chill Out» задуман как дебютный альбом группы The Orb, в первый состав которой входят как раз Паттерсон и Коути. Но в процессе записи Джим и Алекс ухитряются разругаться, и в результате Коути издает альбом от имени своей уже не первый год существующей группы The KLF.

Паттерсон, однако, не теряет времени зря. В том же 1990 году у него под именем The Orb выходит сингл «Little Fluffy Clouds», и он успешен настолько, что попадает в британскую топ-десятку. По сравнению с «Chill Out» это куда более активная и понятная неподготовленному слушателю музыка, здесь даже есть бит, вполне пригодный для танцев, но чуть более медленный, чем принято в хаус-музыке, и несколько отодвинутый на задний план. Но в основе трека все равно лежит любимая Паттерсоном коллажная техника. Здесь одновременно засемплированы Стив Райх, Эннио Морриконе и Харри Нильсон, а центральный элемент трека – это длиннющий фрагмент интервью актрисы Рики Ли Джонс, которая простуженным голосом рассказывает про то, как красиво выглядели облака в ее детстве. С тех пор эмбиент-коллажи так и становятся фирменной чертой звучания The Orb на многие годы.

В начале 1990-х Британию охватывают моды на чиллауты. Комната, где звучит спокойная музыка (эмбиент и все, что его окружает), становится обязательной частью любого приличного клуба. С одной стороны, в чиллаут можно сбежать, когда музыка на танцполе не нравится. В чиллауте всегда приятно, можно полежать на пуфике, а можно просто пообщаться, поскольку музыка там не очень громкая. С другой стороны, это совершенно самостоятельная музыкальная сцена, существующая как бы параллельно с рейвом. Немалая часть посетителей ходит в клубы специально ради чиллаутов, а на танцполах за всю ночь даже и не появляется. В середине 1990-х чиллауты были в московских клубах, и на многие вечеринки, скажем в «Моби Дике» или «Акватории», я ходил исключительно ради живых выступлений Tetris и Esclavos Del Futuro, а также