Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

В конце концов, Стелле удалось передать характер своей героини с помощью одного необычного приема, который я назвал «корабельной корректировкой». Я дал Стелле следующие инструкции: «Вы плывете на корабле, в одиночестве стоите на палубе ночью при лунном свете. К вам подходит мужчина, и вы начинаете разговаривать. Вы знаете, что очень скоро вам придется расстаться, поэтому говорите друг другу то, чего никогда не сказали бы знакомому человеку. Вы не признаетесь ему в самом сокровенном, но делитесь с ним многим. Вы испытываете к этому человеку романтические чувства, но на пятый день ваше знакомство подошло к концу, вы говорите ему, что вам было приятно провести с ним время, что можно как-нибудь снова встретиться, и расстаетесь. Так часто бывает в жизни. Ваши отношения были чистыми, и вы не искали ничего другого».

И эта корректировка дала результат. Стелле нужно было представить, что все, что происходит на сцене, на самом деле происходит на корабле; она должна была создать и сохранить ощущение пребывания на палубе: лунный свет, море, романтическое настроение. Таким образом, на сцене она вела себя совершенно не так, как могла бы вести себя в конторе по сценарию. И Стелла изменилась не только на сцене в роли своей героини, но и в жизни. Ее друзья, которые приходили к ней за кулисы, не могли ее узнать, по их словам, она была необычайно спокойной и задумчивой. Думаю, из всех перевоплощений это было наиболее впечатляющим.

Через год после «Истории успеха» на Бродвее состоялась премьера пьесы Сидни Кингсли «Мужчина в белом» в постановке театра «Груп». Успех был и творческий, и коммерческий. В театре это была первая драма, происходившая в больнице. Роль главного врача досталась Джо Бромбергу. Бромберг обычно играл комических героев, и его природная жизнерадостность не соответствовала этому персонажу. Бромбергу нужно было создать гораздо более солидный, уверенный в себе и даже таинственный образ. Я предложил ему поработать с помощью так называемой «ФБР корректировки». Джо нужно было представить, что он агент ФБР, который получил задание провести расследование в нашем театре. Ни словом, ни делом он не мог выдать себя, не должен рассказывать никому о том, что он агент ФБР. Как и в случае с «корабельной корректировкой», нам удалось изменить поведение актера так, чтобы оно соответствовало образу его персонажа.

В 1939 году я руководил постановкой «Золотого орла» Мелвина Леви, и в этой пьесе мы также столкнулись с трудностями в корректировке поведения, но уже группы актеров. В конце второго акта должна была состояться сцена землетрясения, и актерам нужно было достоверно передать ужас от происходящего. В подобной ситуации в реальной жизни грохот и хаос сопровождаются паникой и суматохой: люди выбегают на улицу, не понимая, что происходит, однако в нашей сцене мне нужна была другая реакция – яркие, живые эмоции актеров в ответ на это событие. Для корректировки я описал для наших актеров следующую ситуацию:

«Вы спасаетесь бегством из вашей страны. (В то время люди покидали Германию, поэтому подобную ситуацию актерам было несложно себе представить.) Вас тайно привезли в укрытие недалеко от границы. Сегодня ночью вас заперли в укрытии, а завтра перевезут через границу. И тут вдруг начинается пожар».

Затем я подобрал для актеров сенсорные ощущения, которые послужили «триггером», включив яркий свет: кто-то почувствовал запах дыма, кто-то увидел объятое огнем укрытие. В конце концов, люди поняли, что оказались в ловушке. Эффект от игры актеров в этой сцене оказался просто невероятным.

Целью всех этих замещений было не создание эмоции per se[17], и не вызов эмоции, которую актер испытал бы сам при данных обстоятельствах. Напротив, я хотел найти способ создания эмоциональной реакции, которая требуется от персонажа по сценарию. Большинство актеров театра «Груп» добились в этом совершенства, что подтверждалось не только моей оценкой их игры, но и отзывами критиков и зрителей. При этом на репетициях они часто чувствовали скованность, зажатость и неловкость. Я мог это понять и посочувствовать им, но не мог согласиться с тем, что в пьесе актер может просто играть самого себя.

Создание эмоции зачастую не является проблемой, особенно в случае с такими эмоционально восприимчивыми актрисами как мисс Адлер. Постоянной задачей актера является создание нужной эмоции. Проделанная под моим руководством работа в театре «Груп» открыла возможности, которые стали впоследствии важным дополнением к основополагающим принципам актерского мастерства, изложенным Станиславским и Вахтанговым. Возможности заключались не только в способности актера испытывать какое-либо чувство, но и в его способности выразить это чувство ярко и живо. Она позволила актерам найти способ создать эмоцию, а затем выразить ее с помощью механизмов, не связанных только с внешними проявлениями.

В своем повествовании о театре «Груп» «Жаркие годы» Гарольд Клурман подчеркивал (к несчастью, не давая развернутого объяснения), что более всего меня занимали две области актерского мастерства: импровизация и то, что я называю аффективной, или эмоциональной, памятью. Разумеется, я занимался и другими вопросами, которые описал выше. Однако он выделил именно эти две области по вполне понятным причинам. В процессе репетиций я действительно уделял много внимания импровизации, так как она имела непосредственное отношение к взаимодействию актеров друг с другом и способствовала слаженной игре. Что касается аффективной памяти, то я подчеркивал важность собственных переживаний актера, то есть в значительной степени память его ощущений, которые даже великие актеры не всегда могут воспроизвести произвольно.

Сам Станиславский так и не изложил в полной мере процессы импровизации и не описал работу с воображаемыми объектами и эмоциональной памятью. Именно в развитие этих областей мой метод внес значительный вклад. В работе с труппой театра «Груп» большинство подходов я применял в контексте репетиций к определенному спектаклю.

В экспериментах с импровизацией я хотел позволить актеру и в процессе обучения, и на репетициях развить поток мыслей и ощущений, необходимых для формирования спонтанности на сцене. Эта спонтанность должна охватывать заученные реплики и выверенные действия и, кроме того, оставлять пространство для «проживания момента». Это создает у актера и зрителей ощущение, что нечто происходит именно здесь и сейчас.

Импровизация ведет к развитию мысли и реакции, а также помогает актеру обнаружить логику в поведении его персонажа, а не «всего лишь иллюстрировать» очевидный смысл его поступков.

Еще одна проблема возникала, когда в наших постановках экспрессивность требовала повышенной театральности. Персонажи, которых изображали актеры нашего театра, всегда отличались детальной продуманностью образов и реалистичностью исполнения, однако мы предвидели трудности, возникающие во время исполнения ролей героев произведений, которым свойственна нарочитая театральность поведения (я имею в виду пьесы Шекспира, Мольера, комедию дель арте и музыкальную комедию). В нашу задачу входило создание методики, которая могла бы научить актеров нашего театра играть в стилизованной манере без потери внутреннего понимания и достоверной мотивации своего персонажа. Упражнения, которые мы разработали, включали импровизацию с объектами (реальными и воображаемыми): со словами, картинами и невероятными ситуациями. Эти импровизации часто помогали понять высокий театральный стиль. Некоторые импровизации, основанные на картинах Георга Гросса, были очень удачными, например: работа над знаменитой сценой в операционной в пьесе «Мужчина в белом». Большинство критиков охарактеризовали эту сцену как «балетное действо». В дальнейшем я продолжу свои рассуждения об импровизации.