Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

– Совершенно верно, – ответил я. – Если вы действительно делаете что-то, то осознаете, что именно вы делаете. Вы знаете, о чем говорят персонажи. Если не произнесете текст в точности, как написано, вы скажете что-то другое; таким образом, страх уходит. Но это не то, на чем мы должны концентрировать внимание. Для нас важнее всего, чтобы произнесенное на сцене не выглядело как заученный текст. Или вы хорошо помните свои реплики, или, зная, что происходит в той или иной сцене, можете импровизировать близко к тексту. Ваш партнер будет помнить свой текст. Работа памяти – самая несложная часть нашей работы. Она не имеет ничего общего с актерской игрой и ничего общего с актерским талантом. У любого человека могут возникнуть проблемы с памятью. Реальная проблема возникает у актера в те моменты, когда при разборе какой-то сцены он не может заставить себя поверить в действия своего персонажа. Но если актер действительно верит, то, забыв одно слово, реплику или фразу, не растеряется. Актер может сказать: «Я выполняю такое множество вещей, которые важны по-настоящему, так как создают цельный образ, делают меня живым и реальным, что это дает мне право говорить то, что я говорю и делаю».

Чем больше я исследовал проблему связи между способностью актера вызывать вторичное переживание эмоций и его талантом выразить эти переживания в ярких динамичных формах, тем больше начинал понимать природу его технических проблем. Я также обнаружил причину актерских страхов, которые совершенно не понимает ни аудитория, ни режиссер. И дело тут отнюдь не в понимании актером его роли, иначе режиссер, критик или драматург были бы самыми лучшими актерами.

Артист может, разумеется, хладнокровно с помощью технических приемов выполнить указания режиссера или те задачи, которые поставил перед собой сам. Чем больше актер вовлекается в создание образа своего персонажа, чем больше стремится к перевоплощению в своего героя, проживая каждое мгновенье его жизни и испытывая его ощущения, тем сложнее будет ему контролировать собственную человеческую природу. Инструментарий актера отвечает не только на требование его воли, но и на все накопленные в течение жизни импульсы, желания, привычки, которые обусловлены его окружением, манерой поведения и самовыражения. Они возникают настолько автоматически, что актер о них даже не подозревает и, таким образом, не может с ними совладать. Степень, с которой подсознательные привычки мыслить, чувствовать и вести себя влияют на актера во время игры на сцене, все еще требует серьезного внимания и уточнения.

Важно различать актеров, у которых возникают трудности с ощущением эмоции, и тех, которые переживают эмоции очень глубоко и остро, но из-за влияния среды и условий, в которых росли, способность выражать остроту этих эмоций в них подавлена. Если переживания обыденны, они выражают свои эмоции отчетливо и прямо, но чем сильнее чувства, тем хуже они могут их выразить. Так как в игре их ничто не сдерживает, нет нужды что-либо исключать, необходимо всего лишь расслабиться и забыть о привычных формах выражения эмоций. Тогда импульс найдет и создаст новые формы, которые больше соответствуют пьесе, чем те, к которым привык актер. Как вода всегда найдет выход, так и «природа» импульса всегда найдет свое выражение.

С актером, о котором я уже упоминал, у нас случилось много недоразумений из-за непонимания, возникшего в процессе работы. Многие из наших проблем относятся к сфере компетенции скорее психоаналитика, психиатра или врача. Высказывалось обвинение, что такая работа над ролью похожа на любительский психоанализ или «дешевую» психиатрию. Действительно, часто наша работа приводит к результатам, не имеющим ничего общего с актерским мастерством.

Например, после посещения моих занятий в течение нескольких месяцев одна молодая леди извинилась за то, что больше не сможет на них ходить по причине беременности. Моя жена Анна была просто поражена, когда актриса заявила, что ответственность за ее беременность лежит на мне. Увидев реакцию моей жены, она поспешила объясниться: дело в том, что врачи ей сказали, что ребенка она зачать не может, поэтому она решила сконцентрироваться на учебе и тренингах, чтобы стать актрисой. Когда врач сообщил ей о беременности, он сказал, что, без сомнения, это произошло благодаря технике расслабления, которую женщина практиковала все последние месяцы.

Причина заключается в том, что я работаю с человеком во всех его проявлениях: с тем, как он думает, испытывает эмоции, ведет себя и выражает свои чувства, следовательно, пересекаю границы тех областей, с которыми работают в других контекстах, но подчеркиваю, что я имею совершенно иные намерения. Когда психолог помогает своему пациенту расслабиться, его целью является устранение ментальных и эмоциональных расстройств и нарушений. В актерской игре я не пытаюсь устранить ни чувственный опыт, ни эмоции. Я только хочу помочь каждому актеру использовать, контролировать, формировать и применять все, чем он обладает, на сцене театра. Меня волнует его напряженность лишь в той степени, в которой оно мешает актеру выполнять задачи, стоящие перед ним. Я помогаю каждому исполнителю найти в себе глубочайшие источники чувственного опыта и творческого потенциала и научиться пробуждать их волевым усилием в процессе достижения художественного результата.

Много веков творческие личности страдали от различных ментальных или эмоциональных нарушений, от неврозов или даже психических расстройств. Временами это повышало остроту их ощущений и силу творческой энергии, как в случае со Стриндбергом, Ван Гогом или Арто[24]. Человек творческой профессии может извлечь выгоду из вдохновения, которое иногда берет начало в остром приступе расстройства, если творческий процесс может происходить в любое время и необходимость в нем возникает лишь для создания пьесы, романа или картины. Но в актерской игре творческий процесс должен происходить в определенное время в определенном месте, то есть в конкретном спектакле, и должен быть снова воспроизведен на следующий вечер. Таким образом, меня заботит только сознательный контроль способностей, которые в других видах искусства могут выражаться и выражаются бессознательно или эпизодически.

Главная цель актерского тренинга заключается в том, чтобы предоставить актеру полный контроль над его способностями, насколько это возможно. Этот контроль является основой его творческой деятельности. Следовательно, между целью нашей работы и ее результатами, а также целями, стоящими перед психотерапевтом, существует огромная разница, мы руководствуемся совершенно разными намерениями. Я обнаружил, что практика дзен, йога и медитации помогают людям в их повседневной жизни, однако эти практики не облегчают им процесс самовыражения в актерской игре. Разного рода анализ помогает человеку лучше понять функционирование своего собственного организма. Значит, он может облегчить актеру понимание и осуществление на практике своей задачи на сцене. Но это нельзя считать необходимой основой для актерского мастерства.

Я подчеркнул высказанные выше соображения потому, что многие молодые преподаватели, которых вдохновили наши упражнения и методики, неправильно поняли эти базовые отличия. Они используют в своей работе различные приемы, которые не имеют отношения к профессиональной актерской игре и часто отвлекают внимание от главного: выполнения основных художественных задач и решения профессиональных проблем, возникающих в процессе обучения.