Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

Моя собственная работа, создавшая базу для обучения труппы театра «Груп», поменяла курс с напряженного психологического реализма пьесы «Дом Коннелли» на повышенную театральность постановок пьес «1931», «История успеха» и «Мужчина в белом», которые были похожи по стилю, но не настолько театральны как постановки театра Вахтангова. Позднее поставленная мной музыкальная пьеса «Джонни Джонсон» достигла нужного градуса театральности, что соответствовало характеру произведения. Один из критиков охарактеризовал ее как смесь Хогарта[18], братьев Маркс[19] и Чарли Чаплина. Для работы Гарольда Клурмана над постановками театра «Груп» была свойственна психологическая напряженность, показанная им в пьесе Клиффорда Одетса «Потерянный рай», и более свободный и яркий реализм в его же пьесах «Проснись и пой!» и «Золотой мальчик». Постановка Роберта Льюиса пьесы «В горах мое сердце» Уильяма Сарояна[20] стала прекрасным примером фантастического реализма и продемонстрировала поиск стилизованной реальности, отличавшей его работу в театре. Элиа Казан, начавший работать в театре «Груп», показал себя как чрезвычайно динамичный режиссер. Материал, с которым он работал, требовал от него реалистичности образов, однако в некоторых его более поздних спектаклях можно заметить признаки утрированной театральности, например, в пьесе «Джей Би» Арчибальда Маклиша. Театральное видение Казана в полном объеме нашло отражение в постановках классических греческих пьес, которые он планировал, но, к несчастью, зрители их так и не увидели.

Период работы в театре «Груп» был не столько временем открытий, сколько временем практического применения предыдущих открытий в процессе подготовки к спектаклям. В этот период больше всего внимания уделялось практике, а не теории. Мы хотели опробовать все, что узнали от наших учителей о системе Станиславского, также мы хотели проверить свои знания и способность применять эти принципы для достижения собственных результатов, не копируя то, чего добились Станиславский и его последователи.

Став художественным руководителем Актерской студии в 1948 году, я все больше и больше начал понимать, что, несмотря на опыт переживания определенной эмоции в прошлом, у актера могут возникнуть трудности с ее воспроизведением на сцене. Я всегда знал о существовании этой проблемы и работал над ее решением с помощью практических методов при подготовке к постановкам. Но сейчас стало совершенно ясно, что это центральная проблема актерского мастерства.

У Шекспира Гамлет говорит об игре проезжих актеров: «Так поднял дух свой до своей мечты И все из-за чего? Из-за Гекубы! Что совершил бы он, будь у него такой же повод и подсказ для страсти, как у меня?»[21] Французский режиссер Жак Копо описал эту неспособность найти «подсказ для страсти» как «борьбу актера с самим собой». Мы поставили своей целью решить эту проблему.

При этом я обнаружил, что актер может «бороться с самим собой», найти «повод» и все же не уметь это выразить. На протяжении всей истории существования нашего искусства никто этого не осознавал! Эти трудности, связанные с самовыражением, испытывают не только актеры, но и все представители рода человеческого. Я начал поиск источников этих проблем.

Найти их было несложно. Какими бы врожденными способностями не был наделен человек, он учится их использовать только в процессе обучения и в условиях, в которых находится. Он учится ходить и говорить, даже не подозревая о тех механизмах, которые лежат в основе этих процессов. Учится издавать музыкальные звуки, не зная, какие действия совершает его горло, чтобы их воспроизвести. Учится произносить слова, не думая о тех мышцах и нервах, которые участвуют в этом действии. Ребенку нужно пять лет, чтобы научиться надевать обувь и завязывать шнурки, но однажды научившись, он делает это по привычке. У него вырабатывается способность думать, говорить, вести себя и выражать свое отношение к окружающей действительности. Также человек приобретает привычки выражать свои чувства и эмоции, но не так, как ему диктует природа, характер и сила его собственных эмоциональных реакций, а как ему позволяет общество или его окружение. Обычно он осведомлен о своих физических привычках, но плохо знаком с сенсорными и эмоциональными реакциями.

Когда человек вырастает и у него возникает стремление стать актером, он в некоторой степени разбирается в своих физических характеристиках, таких как особенности голоса, речи и манера движений. При этом он знает очень мало – или не знает совсем – сильные или слабые стороны своих сенсорных реакций или памяти и еще меньше он понимает природу своих эмоций и способ их выражения.

Очень часто эти способы настолько ограниченны, что мы называем их манерностью. Поскольку для конкретного человека такие выражения эмоций являются естественными, он считает их настоящими, не осознавая, что они выглядят вычурно. В Актерской студии мне предстояло найти способы, чтобы разобраться с актерской манерностью, скрывавшей подлинную выразительность, которая включает связь между силой ощущений и эмоций.

Однажды я столкнулся с этой проблемой, работая с одной очень талантливой актрисой, которая пользовалась большим авторитетом. Ей были свойственны определенные привычки, сформировавшиеся под воздействием ее окружения. В одной сцене она постоянно взмахивала руками. Чтобы подавить это движение, мы привязали ей руки к одной из колонн, служившей опорой для балкона. Это заставило ее избавиться от непроизвольных лихорадочных движений руками и дождаться момента, когда возникнет потребность в естественной эмоции. Когда эмоциональная мотивация достигла кульминации, актриса безотчетно разорвала тонкую нить, привязавшую ее руки к колонне. В этот момент ее жест был обоснован и в полной мере выражал чувство, которое его вызвало.

Другая чрезвычайно одаренная молодая актриса отказывалась понимать разницу между собственными приобретенными привычками и естественной реакцией. Ей потребовалось более десяти лет, чтобы принять эту концепцию. Когда же она ее осознала, в ее игре наметился существенный прогресс.

Удивительно, до какой степени привычки выражать эмоции связаны с трудностями их проявления. Зачастую эти трудности возникают из определенного опыта, который привел к приобретению бессознательных привычек. Часто от этих привычек можно освободиться в процессе той части актерского тренинга, которая включает упражнения на релаксацию.

Одна актриса, работавшая со мной в студии на протяжении длительного времени, испытывала необычные трудности, связанные с релаксацией. Она была профессиональной актрисой, сделавшей карьеру на радио. Вначале она негативно относилась к собственной работе на сцене, потому что целиком и полностью полагалась на речевые навыки, но впоследствии стала играть гораздо убедительнее и достовернее. Она научилась расслабляться, что указывало на укрепление воли и контроля. Однако, несмотря на прогресс, у нее все еще возникали трудности с расслаблением затылочной части шеи, той области, с которой связано психическое напряжение у многих людей. Так как в ее работе наметились улучшения, мне стало любопытно, в чем заключалась причина ее проблемы. Я попытался помочь ей, предложив опустить голову на спинку стула, максимально вытянув мышцы шеи, чтобы их расслабить. Она выразила сомнение, что может это сделать из-за артрита, и когда опустила голову на спинку стула, ее шею пронзила острая боль. Чтобы разобраться в происходящем, я стал руками поддерживать ее голову и попросил сказать, если ей станет больно. За исключением шеи, ей удалось достичь достаточного расслабления. Я продолжал очень медленно, каждый раз на пару сантиметров опускать ее голову назад, ожидая сигнала о начале болевых ощущений. В конце концов, опустил ее голову на спинку стула, но никаких признаков боли так и не появилось. По ее словам, она никогда не могла свободно совершать движения в этой зоне еще с детства. Я предположил, что в младенчестве ей была тесна колыбель, но актриса возразила, что все началось, когда она стала спать в кровати. Я спросил ее, что же произошло в этот период. Оказалось, что в кровати она спала со своей старшей сестрой. Будучи совсем маленькой, она спала беспокойно и сильно ворочалась по ночам. Старшая сестра пригрозила ей, что убьет ее, если она не будет лежать тихо. С тех пор девочка начала постоянно ощущать скованность в шейном отделе позвоночника. Она рассказала, что врачи обследовали ее и подтвердили наличие артрита, но все же для той острой боли, на которую она жаловалась, оснований не было. Очевидно, и напряжение, и боль были следствием внешних условий. Расслабление этой зоны было необходимо, чтобы актриса могла избавиться от манерности и напряжения, которые не позволяли ей должным образом выразить себя на сцене.