АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Да, такова Москва. Там много строят. Я жил рядом с Парком культуры и стройка там шла всю ночь напролет и весь день.

— Как вы для себя решаете вопрос о грани между документальным и художественным кино?

— Я перешагиваю грань между документальным и художественным кино не затем, чтобы делать какие-то заявление по поводу кинематографии. Я считаю, что не следует снимать фильм с единственной целью эстетической провокационности. Эти методы я выбираю только потому, что мне нужно зафиксировать некоторую ситуацию или людей как можно достовернее, и я использую для этого те кинематографические средства, которые считаю нужными.

— В каком из эпизодов вы были ближе к документалисту, а в каком — ближе к режиссеру художественного фильма?

— Сцена в вытрезвителе в Москве полностью документальна. Иначе это снять невозможно, только документально. С другой стороны, сцены с проститутками в Нью-Йорке невозможно было бы снять документально, потому что ни один клиент не заговорит с ними, пока поблизости камера.

— А как вы объясните ваш выбор цитат? Для нас в России это очень важно.

— В московском метро меня больше всего потрясло то, что нигде в мире я не видел столько читающих людей. Мне всё время хотелось узнать, что же они читают. Иногда я спрашивал их, иногда мы просто подглядывали, что они читают. Например, женщина в шубе читает перевод американского любовного романа. Это документально, она и вправду читала такую книгу. Но этой частью в фильме я воспользовался для того, чтобы кое-что прокомментировать, высказать свою точку зрения. Я использовал классическую русскую литературу, которая много для меня значит и в которой высказываются сходные с моим фильмом мысли, как, например, последняя глава «Обломова» Гончарова, где он говорит о нищих и о том, как их изображать. Это ведь тема моего фильма. Это русский писатель, и не исключена возможность, что кто-то в метро читает Гончарова, хотя, наверное, и не каждый день. Нельзя сказать наверняка.

— Вы не боитесь, что в некоторых кадрах образы могут превратиться в аттракционы, стать слишком экзотическими?

— Я хотел снять простых людей роскошно, как в художественном кино. Мне представляется странным, что кинозвезд всегда снимают определенным образом, а в документальном фильме нужно трясти камерой перед лицом простого человека. У этих людей тоже есть право показать, что и их жизнь не лишена драматизма. Вот почему я выбирал такие образы.

— Вы заплатили кому-нибудь из тех, кто участвует в картине?

— Я заплатил всем. С теми средствами, которые у нас были, нам, в моем представлении, на всё хватило. Понимаете, если этим уличным мальчишкам я заплачу слишком много, их изобьет полиция, вы же сами знаете, какие дела в Москве. Они четко знают, чем мы занимаемся, а потом выясняют, сколько мы заплатили, и если мы заплатили слишком много, они хватают мальчишек, избивают их и отбирают деньги. Так что действовать надо очень осторожно.

— Как вы снимали в заброшенной шахте?

— Вообще-то большого выбора нет. Если вы спускаетесь в подобную шахту высотой 40 сантиметров, вы в нее просто заползаете и пытаетесь что-нибудь сделать, но места очень мало. Даже на то, чтобы переставить один осветительный прибор уходит целый час. Так что я даже не знаю, как мы всё это сделали. Мы заползали туда, ложились, проводили там почти по десять часов в течение трех дней и пытались сделать там всё, что могли.

— Перед вами по-прежнему стоит задача, в каком-то смысле кощунственная, — сделать страшное, ужасающее — зрительски привлекательным…

— Так всегда бывает. Всегда думаешь как сделать так, чтобы было интересно? что главное в этих людях, в этом месте? что главное в этом произведении? Мне хотелось, чтобы зритель мог почувствовать то, что он видит на экране. Хотелось, чтобы во время просмотра вы чувствовали корзину у себя на спине, чтобы вы сами были в этой шахте и отбивали уголь. Не по-настоящему, конечно, но вы должны это почувствовать. Такую задачу я перед собой и ставил. Я сам знал, как делается то, о чем я снимал. Мы сами пробовали всё делать — отбивали уголь, носили корзины. У нас ничего не получалось, потому что чаще всего они были слишком тяжелыми и было слишком трудно, но уже то, что мы пробовали, дало нам возможность почувствовать, как это всё делается. Вообще, в кино мы улавливаем что-то особенное, когда находим людей или места, которые можно показать. Когда не нужно их заставлять садиться и рассказывать, но когда можно именно показать. Кино — это визуальное искусство, как живопись. Дело не в экстремальности ситуации, просто в такие моменты многое становится очевидным. Связь вещей, политическая подоплёка, возможность почувствовать потребности человека — всё это лучше всего проявляется, когда ситуация становится до некоторой степени экстремальной. Потом у меня очень тесная связь с поэтическим кино. Для меня, например, весь пейзаж на Украине или изображение смерти в Нигерии, даже жёлтая сера в Индонезии выглядят поэтическими и прекрасными. Я ищу не только что-то экстремальное, но и красоту. Я хочу сделать фильм о красоте людей.

— Многое ли изменилось в вашем понимании о том, что такое Восточная Европа, во время съемок?

— Да, конечно, этот фильм изменил меня. Украина, например, тоже меня изменила, потому что там я познакомился с очень неординарными людьми, которые пережили такие бурные исторические события за столь короткий промежуток времени и проявили мужество в своей повседневной жизни. Так что у них я тоже почерпнул силу. Это потрясающие люди. Мы провели там много времени, но основные моменты выстроились сами собой. Я просматривал старые хроники о Стаханове и решил отправиться в город Стаханов. И там я выяснил, что город так называется совсем недавно, что, в общем-то, странно. И все эти огромные скульптурные изваяния появились не в 30-е годы, а в 70-е и 80-е. И вот тогда всё более или менее встало на место. Мы побывали на обычных шахтах, увидели, какая там царит разруха. Увидели, как некогда уважаемые состоятельные рабочие опускаются всё ниже и ниже. А потом нам сказали про подпольные шахты. Я поинтересовался, как их найти. Мне сказали, всё просто, поинтересуйтесь, где достать уголь. Мы так и сделали. Вскоре у меня сложилось ощущение, что в каждой деревушке есть своя подпольная шахта. Их много, все они разные. Некоторые рассчитаны только на удовлетворение насущных потребностей, другие уже попали под контроль мафии и приносят большие доходы от добываемого угля. Есть официальные шахты, где люди годами работают без денег просто, чтобы шахту не закрыли. Когда я был на Украине, подумал, что мог бы снять целый фильм об Украине, потому что тема эта необъятная. Но в мою задачу это не входило. Но две вещи я знал точно. Я знал, что буду снимать шахты в Донбассе и парк в Дуйсбурге в Германии, где сталелитейный завод теперь напоминает причудливо освещенный Диснейленд. Внутри этих тем я искал новые формы репрезентации того, что же сейчас произошло с понятием тяжёлого ручного труда.

— Когда-то в нашем прошлом интервью вы сказали, что многие ваши герои по-своему счастливые люди…