Кто боится современного искусства? - Джессика Черази

Главное не бояться задавать вопросы. Не только о людях, но и о самой работе. Если название этой главы звучит для вас знакомо, значит, какими-то вопросами вы уже задавались. Что делает «это» произведение искусства? Оно подталкивает к чему-то или отвращает? Почему? Что, по-вашему, его создание могло значить для художника? Можете ли вы сформулировать, почему оно вам нравится? Или почему – нет? Выставки современного искусства – лучшее место для свиданий именно потому, что там всегда есть о чем поговорить. А сколько всего откроется в беседе. Так что не бойтесь обсуждать и доверяйте своим оценкам – но не настаивайте на них! В конце концов, сказать глупость, растерявшись перед гигантским пенисом в виде розового кролика, – это не самая большая трагедия на свете.

Маурицио Каттелан. Errotin, le vrai lapin (Эрротен – настоящий кролик). 1995

Отчего же в текстах о современном искусстве так трудно обнаружить простой человеческий язык? Для многих чтение подписи на стене, пресс-релиза или статьи в каталоге выставки оборачивается кошмаром. Вместо того чтобы дать ответы и возможные варианты толкования работ, эта информация погружает вас в туманный хаос бесконечных эпитетов и сравнений. Каждое слово в отдельности кажется понятным, но вместе они объединены так, что суть остается неясна. Преодоление этого словесного барьера, обретение смысла за ним – лишь иллюзия.

В 2012 году художник Дэвид Левин и социолог Аликс Рул провели исследование особой формы «арт-речи», использовав пресс-релизы из сетевого журнала e-flux, который по всему миру выпускает в среднем по три выставочных анонса в день. Использовав в качестве базы данных тринадцатилетний архив рассылки, они осуществили лексический, грамматический и стилистический анализ для определения лингвистических паттернов этого уникального языка, который назвали «интернациональным арт-инглишем» (International Art English, IAE).

Каковы же его особенности? IAE склонен к образованию новых существительных: «потенциальный» порождает «потенциальность», «переживание» становится «переживаемостью». Для этого языка чем длиннее слово, тем лучше – зачем художникам «брать» что-то в работу, если можно «адаптировать»? Кроме того, заметно пристрастие к гиперболам: произведение не просто подталкивает к размышлению – оно, как было написано в одном из недавних пресс-релизов, «размывает наше восприятие реального и виртуального, места и времени, а также природы памяти и ее утери»… Да, вот еще что: любовь к перечислению противоположностей – произведение одновременно «обнажает и затемняет», «размывая границы» между «психологическим внутренним и реальным внешним».

Иммунитета еще ни у кого в мире искусства не выработалось. В какой-то момент каждый критик грешил высказываниями, которые звучат как плохой перевод с французского. Но не стоит спешить с обобщениями, арт-речь – вовсе не абракадабра. Хороших текстов тоже хватает, и иногда сложное слово используется именно потому, что именно оно-то и необходимо. По-настоящему толковый текст порой одинаково информативен и каверзен. Вот вам и отличная пара в стиле IAE – если эти противопоставления вообще могут быть «отличными»!

В течение шестнадцати летних дней 2016 года на озере Изео в Италии все желающие могли прошагать (в буквальном смысле!) почти три километра по воде, ступая по 200 000 плавучих кубов, обтянутых ярко-желтой тканью и соединявших крохотный остров с берегом. Эта работа, относящаяся к направлению в современном искусстве, называемому «паблик-арт» (англ. public art – публичное, или общедоступное, искусство), – «Плавучий пирс» (2014–2016) Кристо и Жанны-Клод – стала в то лето хитом Инстаграма (#FloatingPiers). «Как и все наши работы, „Плавучий пирс“ был бесплатным и общедоступным, – объяснял Кристо. – Не было ни билетов, ни открытия, ни резервирования – и никаких хозяев. „Плавучий пирс“ стал продолжением улицы и принадлежал всем».

Для многих понимание того, что значит «публичное искусство» всё еще ограничивается памятниками национальным героям и военными мемориалами, украшающими городские парки и скверы. Но современные художники вдохнули в этот вид искусства новую жизнь. Независимо от того, исходит ли инициатива от местной администрации, с целью оживления общественного пространства стремящейся прибегнуть к помощи искусства, или же со стороны художников, произведение паблик-арта – это всегда результат долгого и напряженного труда, требующего совместных усилий вполне эпического масштаба. К примеру, идея «Плавучего пирса» (зародившаяся в далеком 1970 году) стоила его авторам, потерпевшим сначала фиаско в Южной Америке и Японии, целых сорока шести лет бюрократических проволочек, прежде чем они воплотили ее в жизнь. Долгосрочное ожидание стало отличительной чертой сугубо врéменных и безусловно малопрактичных работ Кристо и Жанны-Клод: художники двадцать четыре года прождали разрешения немецкого правительства на то, чтобы «обернуть» здание Рейхстага тканью, что требовалось для создания «Упакованного Рейхстага» (1971–1995), а получить добро на установку «Ворот» (1979–2005) в нью-йоркском Центральном парке стоило им двадцати шести лет переговоров, совещаний и публичных дискуссий, в ходе которых пришлось столкнуться с технико-экономическими требованиями, петициями и яростными письмами протеста.

Но ради чего всё это? Не в хэштегах и лайках же дело? В случае «Плавучего пирса» трудности, возникшие во время эксплуатации объекта, привели к тому, что рады ему были далеко не все. Хотя инсталляция и была осуществлена за счет прибыли, полученной от продажи работ самих художников, местные власти, стремясь обеспечить безопасность, не допускали излишнего скопления людей, вследствие чего многие посетители отправлялись домой несолоно хлебавши. Кое-кто даже успел пожаловаться на траты, связанные с эвакуацией заблудившихся туристов и уборкой за ними мусора.

Создаваемый «ради публики», насколько паблик-арт ее учитывает? Какое до него дело среднестатистическому индивиду?

Паблик-арт практически всегда вызывает неоднозначный отклик. Растрата государственных средств, нанесение вреда общественному имуществу и, хуже того, ущемление прав местного населения – вот основные упреки в его адрес. Когда американец Пол Маккарти поставил в Париже свое огромное «Дерево» (2014), возмущенные правые обвинили его в оскорблении чувств жителей всего города. Через десять дней эта надувная, работа, напоминающая секс-игрушку, была проколота неизвестным. Как бы скандально он ни выглядел, этот случай затрагивает самую суть проблематики паблик-арта: создаваемый «ради публики», насколько паблик-арт ее учитывает? Иными словами, что до такого искусства среднестатистическому индивиду?