Модное восхождение - Билл Каннингем

Эта коллекция опередила свое время даже сильнее, чем я ожидал. Большинство байеров, даже самые смелые из них, решили, что это провал. Им казалось, что пропорции шапок просто возмутительны и никто никогда не будет их носить. Прошел сезон, и я распродал лучшие из меховых шапок по пять и десять долларов, но продолжал верить и терпеливо ждать. И что вы думаете? Через четыре года мои меховые шапки прогремели на весь мир и стали считаться последним писком моды. Слава богу, что мне всегда было плевать на деньги. Я просто хотел делать самые модные шляпы. В тот же сезон, в 1958 году, я придумал меховые аксессуары, чтобы носить их с шапками, — трехметровые круглые боа из лисы и шиншиллы. Несомненной инновацией была моя «меховая подушечка» — шкурки, сшитые в нечто вроде большого воротника, набитого пером. Мех выглядел живым, он шевелился и обнимал шею, как будто животное, из которого сделан воротник, все еще дышало.

К 1960 году на моем радаре возникли абстрактные футуристические формы, и я начал работать совершенно в другом направлении. Моим вдохновением стало оригами — древнее японское искусство складывания бумаги, я стал использовать в творчестве квадраты и углы, чистые линии — никаких больше завитушек в стиле романтизма XIX века.

К осени 1960 года мои антенны удлинились настолько, что даже люди, которые верили в меня с самого начала, стали подумывать, а не плачет ли по мне сумасшедший дом. Вдохновением для новой коллекции стала Африка. Головные уборы зулусов и африканские рептилии вдохновили меня на создание коллекции целиком из змеиной и других видов кожи. Шить из кобры и питона было очень волнующе. У этих шляп отсутствовала твердая основа: я рассчитывал, что змеиная кожа примет форму естественным образом. Мы лакировали обезьяний мех и оторачивали его черной кожей. Коллекция была прекрасной, но, увы, слишком новаторской, и почти не продавалась. Однако уже через три года все в мире моды носили и делали шляпы из змеиной кожи — а также куртки, костюмы и браслеты.

Моя последняя коллекция в 1962 году состояла из космических шлемов, обтекаемых, лишенных всякого украшательства, — чистая форма, напоминавшая корпуса ракет и шлемы автогонщиков. Коллекция стала предвестником новой эпохи в моде.

Каждый сезон я давал критикам повод для обсуждений, и они с упоением перемывали мне косточки. Жаль, что все их время было занято придирками и они не нашли ни минутки, чтобы купить действительно стоящую, новаторскую вещь. Некоторые из моих критиков позднее извинились передо мной за травлю. Через десять лет после взрыва не остается никого, кто не почувствовал бы отголоски. Но так уж устроен мир моды: идея, провозглашенная элегантной, за десять лет до этого считается возмутительным безобразием, за пять лет до пикового момента — смелой, через пять лет после него — скучной. Для тех, кто хочет стать дизайнером, нет единого пути; все, что можно посоветовать, — упорно трудиться, проявлять целеустремленность, граничащую с упрямством, всегда бороться за то, во что веришь. Лишь люди, готовые пожертвовать безопасностью и комфортом и отстаивать свое видение, меняют мир.

1956, 1957 и 1958 годы были удачными для шляпной индустрии, но я чувствовал, что над горизонтом нависла темная туча. Я знал, что вскоре шляпы вовсе выйдут из моды. В 1954 году, сделав первые шляпки из плиссированной вуали, я уже подозревал, что это начало конца: моя модель пользовалась небывалым успехом, но не у шляпников. Ее не брали в отделы шляп, в итоге она попала в отделы аксессуаров, находившиеся на первом этаже универмагов. В следующем сезоне я перестал делать эти шляпы: мне казалось, что они уничтожат всю шляпную индустрию. Как и все шляпники, я сунул свою голову в шляпе в песок, стараясь не замечать надвигающейся угрозы в виде женщин, которые предпочитали вовсе обходиться без головных уборов. Моя подруга миссис Мэк вечно кричала на меня, приказывая быть реалистом и давать людям то, что им нужно. В любом случае стало ясно, что шляпники не будут делать шляпки из вуали. И что вы думаете — к 1960 году шляпы вымерли как вид и все стали носить шарфы на голове. Вот вам один из важнейших уроков в мире моды: не пытайтесь противиться трендам, все равно ничего не выйдет. Дизайнеры должны реализовывать идеи, рождающиеся в самой глубине их подсознания, даже если те кажутся безумными. Я отлично понимал, что у шляп нет будущего, но почему-то решил, что смогу побороть этот тренд.

Последним ударом по шляпникам стал показ Живанши: тот выпустил на подиум моделей в париках. Каждый раз, когда модели переодевались на показе, они портили прическу, а времени на укладку не было, поэтому Живанши просто взял и надел на них парики. Во всех газетах это представили как шутку, никто не воспринял тенденцию всерьез. Но я сразу понял, что следующее поколение женщин будет носить парики вместо шляп — или просто коротко стричься.

Все эти годы я продолжал без приглашения проникать на светские рауты, чтобы понаблюдать за модно одетыми женщинами. Я вечно прятался за пальмой в горшке и подмечал, как одеты элегантные дамы. Однажды Живанши и Баленсиага, которые всегда сначала проводили показы для байеров и лишь затем, через месяц, — для прессы, решили привезти свои коллекции в Нью-Йорк спустя два месяца после парижского показа. Это было новшество: всего какой-то месяц назад байеры потратили все деньги на поездку в Париж и выложили по две тысячи долларов каждый, чтобы попасть на дефиле ведущих модных домов, теперь же кто угодно в Нью-Йорке мог заплатить сто долларов за вход в бальный зал отеля Ambassador, где проходил показ. Планировалось сначала провести показ Живанши, а после перерыва на шампанское — дефиле Баленсиаги. У меня лишних ста долларов не нашлось, так что я притворился официантом, повесил полотенце на руку и в таком виде вошел прямо через парадную дверь как раз в тот момент, когда Кармель Сноу, редактор Harper’s Bazaar, показывала охране свой стодолларовый билет. Оказавшись внутри, я выбросил полотенце и посмотрел оба вдохновляющих показа из-за плотных узорчатых портьер. У Живанши было море оригинальных идей, центральным элементом его коллекции стали «складки Ватто». В перерыве я наблюдал, как одеты дамы из зрительного зала. (На всех приемах, куда я приходил без приглашения, я никогда не брал бесплатное угощение и напитки и не общался с гостями. Может быть, из-за угрызений совести, а может, просто потому, что мне было комфортнее в роли наблюдателя.)

Вторым отделением модного спектакля шел показ Баленсиаги, и когда я посмотрел показы двух кутюрье подряд, у меня не осталось сомнений, кто из них мастер. Одежду Баленсиаги отличала глубина замысла и интересный покрой — юному Живанши еще только предстояло этому научиться. В тот вечер я явственно увидел разницу между высокой модой и поверхностными идеями. Хотя я уже много лет имел дело с одеждой лучших мировых кутюрье, тесно общаясь с владелицами Chez Ninon, лишь тем вечером я наконец понял, почему именно Диор и Баленсиага достигли вершины. Три года спустя, в очередной приезд Живанши в Нью-Йорк, я ужинал с ним. Мне очень хотелось с ним познакомиться, и я просто снял трубку и позвонил ему в отель. Он оказался милейшим человеком и разговаривал со мной как с лучшим другом. Я сказал, что хочу побеседовать с ним о моде, и он пригласил меня на ужин в отель The Sherry-Netherland, где мы проговорили два часа. На смеси ломаного английского и полузабытого мной французского мы обсудили тот его показ в Нью-Йорке три года тому назад. Помню, меня поразило, что Живанши прекрасно понимал, как много у него воруют; он упомянул многих известных парижских дизайнеров, укравших его идеи. Я и сам мог перечислить их по именам. Жаль, что это понимание не мешает дизайнерам в свою очередь заимствовать идеи у других, ведь на показах Живанши тоже часто всплывали модели, годом раньше созданные Баленсиагой. Но я по-прежнему считаю Живанши одним из самых больших оригиналов мира моды. В тот вечер он заметил, что самый уважаемый дизайнер Америки Норман Норелл не пропускает ни одного его показа — впрочем, как и дефиле Balenciaga. Меня это шокировало, но в подтверждение Живанши показал мне телеграмму, полученную в тот день из Парижа, с перечнем купленных Нореллом платьев. Норелл приходил на дефиле через два месяца после профессиональных байеров, чтобы его никто не видел. Позднее, вернувшись в Париж уже репортером, я повидал в первом ряду парижских показов почти всех именитых американских дизайнеров. Но, в отличие от многих других, которые открыто копировали парижан и нагло выдавали дизайн за свой, Норелл утверждал, что его интересует исключительно конструкция одежды и ничего больше. В тот же вечер Живанши, ученик Баленсиаги, признался, что Баленсиага всегда учил его делать то, что нравится, и то, во что он верит. По его словам, женщины способны почувствовать искренность дизайнера, увидеть в одежде отпечаток его личности, и это побуждает их покупать. К такому же выводу пришел и я за пять лет до нашего разговора.