Музыка и мода XX века. От субкультуры к массовости - Юлия Евгеньевна Музалевская

электронного направления в музыке автор упоминает опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло и Балилла Прателла, создавших с 1913 по 1920 год ряд произведений для шумовых инструментов. Таким образом, как отмечает в своих исследованиях чешский музыковед Ц. Когоутек: «Интерес к новым инструментам, машинам и приборам, которые могли бы обогатить способы музыкального выражения и сделать возможным совершенное выполнение авторского замысла, был всеобщим»[163].

Одним из первых, кто начал писать музыкальные произведения для электронных инструментов, поверив в их новые возможности, стал Эдгар Варез, создавший в 30-е годы XX века ряд произведений для электроинструментов с различными ансамблями[164].

Как показывает история музыкального искусства XX века, прав был американский композитор и теоретик Джон Кейдж, сказавший еще в 1937 году: «Я думаю, что шум, как материал для создания музыки, будет все шире использоваться, и, в конце концов, мы придем к созданию музыки с помощью электрических инструментов. Благодаря которым, все слышимые звуки станут доступны композиторам. Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует все. По этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать»[165]. Эта тенденция впоследствии проявилась и в танцевальной электронной музыке, в которой обильно используются не только музыкальные, но и немузыкальные, шумовые звуки, являющиеся типичными для композиций таких стилей, как техно[166], хардкор, IDM, добавляющие механистичности, энергичности и агрессивности звучанию.

Систематические исследования в области электронной музыки начинаются именно в 50-е годы, когда при радиостанции WDR (Германия) была создана исследовательская лаборатория – «Кёльнская студия электронной музыки» (Kolner Funkhaus Studio fur elektronische Musik). Здесь в разное время работали такие композиторы, как Герберт Аймерт, Пьер Булез, Оскар Зала, Анри Пуссер, Лучано Берио, Mayрицио Кагель, Дёрдь Лигети, Янис Ксенакис, Томас Кесслер и многие другие. Начав свою работу в WDR в 1953 году, Карлхайнц Штокхаузен в 1962 году становится директором Кёльнской студии, и далее деятельность студии многие годы связана с его именем.

В России развитие электронной музыки справедливо связывается с именем Евгения Александровича Мурзина, изобретателя уникального синтезатора АНС[167]. Создававшийся в течение двадцати лет первый действующий АНС был готов в 1958 году. С этого момента начинается история Московской экспериментальной студии электронной музыки, закончившей свое существование в конце 70-х годов. Первыми сотрудниками студии были Эдуард Артемьев[168] и Станислав Крейчи. В студии работали многие композиторы, в частности, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдулина Александр Немтин, Андрей Волконский, Шандор Калош, Олег Булошкин, Николай Никольский, Петр Мещанинов и другие.

Постепенно сфера внедрения электронных средств в музыкальное искусство расширялась. Появившись как экспериментальное творчество, электронная музыка стала развиваться, внедряясь во все сферы музыкального творчества.

Если раньше музыкант или композитор был вынужден оперировать уже готовыми, фиксированными тембрами музыкальных инструментов – иногда очень необычными, но остающимися неизменными, то теперь он получил власть не только над комбинациями уже «готовых» звучаний, но и над самим звуком. Благодаря современной технике «композитор может не только самостоятельно создавать и воспроизводить любой необходимый ему звук, он может менять и трансформировать его по своему желанию, замедлять или ускорять, сжимать или растягивать, и, наконец, разлагать его на элементарные составляющие части»[169]. К концу XX века сложно выявить направление современного музыкального искусства – от профессионального композиторского творчества до массовой музыки, где бы ни обнаруживалось использование электронных музыкальных технологий.

Танцевальная электронная музыка – это направление массовой музыки, предназначенное для сопровождения танцев в рамках массовых зрелищных мероприятий, создаваемое и исполняемое с помощью электроакустической и звуковоспроизводящей аппаратуры, а также производная от нее категория музыкальных произведений, не предназначенных для танцев, имеющих самостоятельную художественную ценность, обладающих всеми типичными чертами произведений танцевальной электронной музыки: доминирующее положение метроритмического начала, использование характерных ритмических моделей.

Основной функцией танцевальной электронной музыки является удовлетворение потребности слушателей в развлечении, что во многом определяет принципы ее развития и популяризации в условиях современного художественного рынка.

Формирование современных направлений танцевальной электронной музыки происходило поэтапно, под влиянием целого ряда событий и явлений в странах Европы и Америки.

2.2 Танцевальная электронная музыка: от рэгги до «Крафтверк»

Одним из первых мест, где, на наш взгляд, можно обнаружить истоки современного подхода к работе с музыкальным материалом, характерным для танцевальной электронной музыки, является остров Ямайка. Именно здесь в 50-х годах XX века начинают происходить явления, приведшие к формированию новых форм музыкального искусства, ставших предшественниками современных направлений танцевальной электронной музыки.

Середина 1950-х годов в музыкальной жизни Ямайки характеризуется широким распространением саундсистем (sound system). Они включали в себя комплект громкоговорителей (колонок), усилителей мощности, проигрывателя грампластинок и грузовика для их транспортировки. Применялись данные системы с целью организации развлекательных мероприятий на свежем воздухе.

Воспроизводили звуковые системы в основном популярный в то время ритм-энд-блюз, распространивший свое влияние и на Ямайку. Учитывая тот факт, что уровень жизни на Ямайке на тот момент был невысоким, и отнюдь не все жители острова обладали радиоприемниками, популярность звуковых систем была чрезвычайно высокой.

К началу 1960-х годов владельцы саундсистем налаживают самостоятельный выпуск музыки на семидюймовых виниловых дисках. Под влиянием ритм-энд-блюза на Ямайке сформировался свой, более быстрый музыкальный стиль – ска (ska). Однако дальнейшее развитие данного направления музыки (стиль рокстеди (rocksteady)) характеризовалось замедлением темпа и возрастающей ролью баса.

В 1968 году, с появлением регги[170], музыка становится более резкой и отрывистой. Партия баса перестает быть плавным сопровождением мелодии, а, делясь на отдельные, повторяющиеся короткие пассажи, задает основной ритм. Партия барабанов значительно упрощается, превращаясь в своего рода ритмический пунктир. Основа музыки – бас-партия, которая носит название риддим[171].

Партия баса содержала всего лишь несколько нот, поэтому особую роль приобретали паузы – своеобразные сбои в равномерном пульсировании. Риддимы не были уникальными и могли повторяться в различных произведениях.

Музыка регги, несмотря на зачастую религиозную направленность текста, являлась по своей сути танцевальной и использовалась как сопровождение к массовым уличным танцам. Управляли воспроизведением музыки с проигрывателей диск-жокеи, или диджеи, – люди, которые при помощи специального оборудования подбирали, ставили и сводили записанную на звуковые носители музыку для аудитории.

С 1967 года в диджейскую практику внедряются инструментальные версии песен, что дало новые возможности в работе с музыкальным материалом. Продюсеры[172] заметили особую реакцию людей на такого рода версии песен, когда публика начинала подпевать в тех местах, где отсутствовали слова.

Среди продюсеров, взявших данную идею на вооружение, был и известный конструктор саундсистем Кинг Табби[173]. Создавая уникальные системы звуковоспроизведения, качество звучания которых значительно отличалось от существовавших в то