Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

монтировать, я смотрю материал вместе с режиссером накануне вечером. Использую это время не только для просмотра, но и для обсуждения предстоящих и уже сделанных работ, а также всех проблем или опасений касательно покрытия. Не всегда бывает такая роскошь, и я упускаю возможность обсудить съемки, что, как я считаю, является неотъемлемой частью процесса. На следующее утро я прихожу, открываю проект и начинаю монтировать. Обычно начинаю с мастер-плана, смотрю его и вспоминаю, что мне приглянулось. Я не делаю заметок. У меня хорошая память на то, что мне нравится, а что нет. Затем очень быстро собираю сцену, а после дорабатываю ее.

Отбор материала из секвенции

Халлфиш: Эдди, в начале этой главы ты говорил, что иногда имеешь дело с экстремальным коэффициентом съемки. Как ты справляешься с таким количеством отснятого материала?

Эдди Хэмилтон: Выкладываю на таймлайн весь полезный материал в примерном сюжетном порядке. Использую Clip Color в Avid, то есть назначаю клипам цвет в зависимости от части сюжета или персонажа, в общем, начинаю раскрашивать их всеми цветами радуги, чтобы видеть, сколько у меня каждого персонажа. Например, один персонаж оранжевый, второй зеленый, а третий синий. Затем крупность – общий план, средний, крупный – все они размещаются на разных дорожках таймлайна. Я тщательно просматриваю материал и, не обращая внимания на продолжительность, грубо собираю по хронологии событий, так 15 часов материала к сцене скайдайвинга в «Kingsman: Секретная служба» могут сократиться примерно до одного часа 40 минут. Затем пересматриваю, отсекаю еще больше, оставляя минут 40, и продолжаю в том же духе, получая 15 минут. Это процесс, когда выявляешь наилучший для истории материал, а затем начинаешь создавать монтажную последовательность и прорабатывать наиболее интересные монтажные стыки, темп, энергию сцены, одним кадрам добавлять воздуха, а другие делать более задорными, быстрыми, короткими, следя за тем, чтобы зрители осознавали ставки в экшен-сцене, понимали ее географию и причины, по которым персонажи должны добиться успеха или потерпеть неудачу. Это крайне важно. Если зрители не понимают действий персонажей в экшен-сцене, их целей или последствий в случае провала, то не возникнет эмоциональной привязанности, зрители просто отключатся, за всем этим необходимо следить.

Для экшен-сцен я создаю секвенцию с выборкой и постепенно собираю сцену, всегда работая без звука. Немой монтаж под воображаемую музыку.

«Я избегаю пассивного изучения отснятого материала. Это пустая трата времени»

Халлфиш: Джейк, у нас есть сторонники и противники метода отбора материала из секвенции. Ты в каком лагере?

Джейк Робертс, «Бруклин»: Я использую эту концепцию, но называю это «палитрой». Бросаю на таймлайн все, что мне понравилось, стараясь сохранять хронологию. Я избегаю пассивного изучения отснятого материала, потому что на просмотр одной сцены может уйти четыре часа, а к концу все, что у тебя есть, – воспоминания или заметки о том, что понравилось. Считаю, это пустая трата времени. В общем, к моменту, как я просмотрю весь материал сцены, в моей «палитре» уже может быть пять вариантов каждой реплики, а затем, как от куска мрамора, я просто отсекаю лишнее, пока не останется нужное. Стройность или грамматика сцены могут хромать, зато можно принять объективные решения и изменить какие-то свои изначальные задумки.

Эдди Хэмилтон: Я прошу ассистентов подготовить к каждой сцене большую секвенцию с материалом – огромный таймлайн, где в хронологическом порядке каждая реплика диалога произносится с разных ракурсов, чтобы я мог видеть все общие, средние и крупные планы. У каждой крупности своя дорожка на таймлайне. Все общие планы на V1, на V2 – кадры через плечо, на V3 – средние, на V4 – крупные и т. д., для каждой реплики диалога, поэтому, когда я хочу прослушать различное исполнение одной реплики, я могу просто щелкнуть по ней и увидеть 40 вариантов.

Халлфиш: А у тебя какой подход, Кирк?

Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: Если Финчер (режиссер Дэвид Финчер) снимает общий план с довольно сложным движением камеры, скорее всего, он рассчитывает его увидеть (в законченном фильме), поэтому я ставлю маленькие маркеры, сообщающие: «Использовать этот кадр для этого момента». Теперь я знаю, что остальные кадры для этой фазы можно не рассматривать. Затем вникаю в тонкости актерского исполнения до и после этого движения камеры. К примеру, в трехминутной сцене у меня есть парный кадр и крупный план конкретного актера, и в середине сцены камера перемещается из одной точки в другую – я знаю, что для этого отрезка мне не нужно тщательно изучать актерское исполнение в других кадрах. Могу спокойно использовать дубли общего плана. Прошу ассистентов подготовить секвенцию с материалом – от конца к началу. Последний дубль смотрю первым и двигаюсь в обратном порядке. Ведь, начав смотреть с первого, я решу: «Этот хороший… ох, но и этот хороший», а просматривая в обратном порядке, я обычно вижу ухудшение и в итоге делаю более четкий выбор.

Халлфиш: Значит, ты используешь эту секвенцию непосредственно для отбора или только для просмотра?

«Вместо того чтобы оценивать весь 3-минутный кадр, я оценю крохотные моменты»

Кирк Бакстер: Для отбора. Первым делом просматриваю каждый кадр сцены, чтобы получить представление о ее развитии, и, если есть крупные планы и сверхкрупные детали, я понимаю, на что нужно обратить внимание зрителей. Итак, после того как я все просмотрел и понял, я беру последний дубль каждой сцены и размечаю их для своих ассистентов. То есть, если это трехминутная сцена с 30 репликами, я начинаю делать склейку каждый раз, когда место для нее кажется мне естественным. Чем сразу смотреть весь дубль «мастера», я посмотрю его, возможно, восемью порциями. Порежу каждый дубль на одинаковые части и соединю их вместе. Теперь, вместо того чтобы оценивать весь 3-минутный кадр, когда невозможно идеально запомнить каждый крохотный момент в нем, я оценю только эти моменты, расположенные друг за другом.

Халлфиш: Потрясающе. Мне нравится этот метод, возьму на вооружение.

Кирк Бакстер: После отбора я собираю все это вместе так, что у каждой конкретной реплики может быть три дубля на «мастере», три дубля на кадре через плечо, три дубля на парном кадре, три дубля на крупном плане для каждого момента сцены. Это может быть трехминутная сцена, но теперь это 12 минут материала. Затем я показываю его Дэвиду, а он говорит: «Отлично… нет, да… хорошо», и, получив от него отклик, я монтирую сцену. Закончив, могу вернуться к отснятому материалу, если что-то упустил. Это трудоемко, но, в конце концов, результат стоит