Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

«Горе уму» показывают его как мертвое царство, потерявшее всякую власть над людьми и всякую связь с нашими днями — мрачное отлетевшее видение.

В этом смысле спектакли эти малоактуальны. Кроме того, сложный изысканный язык мейерхольдовских пластических обобщений, где каждый образ перерастает в эмблему, в знак, понятие, где каждая вещь, введенная на подмостки, должна раскрывать часть темы спектакля, — этот запутанный язык остается темным и невнятным для аудитории. Нужны большие специальные знания прошлых художественных стилей, стилей различных, исторических периодов, для того чтобы по пластическим знакам, которые лепит театр в этих спектаклях, раскрыть замысел Мейерхольда. Образный язык театра Мейерхольда нуждается в предварительном подробном анализе и объяснении, для того чтобы зритель мог понять мысль театра.

В последних постановках — «Клоп», «Командарм», «Выстрел», «Баня» — театр Мейерхольда продолжает свой путь предельных обобщений. В «Клопе» тема о советском мещанине перерастает в тему о мещанстве «вообще», причем это мещанство опять-таки показывается как система чисто внешнего поведения, общая для сравнительно многих социальных категорий. Вместе с автором театр демонстрирует облик и повадки грязного, почесанного мещанина, любящего дурные анекдоты, водку и табак и живущего в дружбе с клопами. Здесь снова театр создает своего рода «футляр» мещанина, в который может поместиться мещанин «вообще», без четких классовых признаков.

Мы уже говорили об историческом ретроспективизме «Командарма 2» — этого во многом неудавшегося, но чрезвычайно показательного для театра Мейерхольда спектакля. В нем превращается в миф, в легенду недавняя, еще живая в памяти современников эпоха гражданской войны. Она возникает на сцене как застывший и мощный скульптурный массив.

Тема трагедии И. Сельвинского — борьба индивидуалиста-интеллигента за свое право делать революцию и определять ее течение. Эта тема только условно развернута автором в обстановке гражданской войны, на самом же деле она возникла в общественном быту гораздо позже, после перехода страны на мирное строительство. В годы военных фронтов интеллигент-романтик типа Оконного и не стремился бороться за право умирать в уральских степях, на подступах к Петрограду и в соленой воде Перекопского штурма.

В те годы Оконные саботировали или получали пайки, греясь у буржуйки.

И. Сельвинский искусственно заставил действовать своего Оконного в обстановке гражданской войны, приурочивая ее к тому же к 1920 году — последнему году военных фронтов. Конечно, Оконные — это воинствующие буржуазные интеллигенты периода социалистической реконструкции. Они тянутся к власти. Они претендуют быть командармами революции на ее мирных, более сложных и более изощренных путях.

И эту острую, такую злободневную тему театр Мейерхольда еще больше отодвигает назад, придавая ей спокойную историческую окраску. Он переводит действие пьесы в эпоху 1918 года — в эпоху партизанщины и анархических взрывов революции.

Но мало того, как мы уже отмечали раньше, театр в «Командарме» заостряет свое внимание и мастерство на создании легендарного облика событий, незаметно уводя их дальше, в глубь веков, напластывая на лица партизан 18‑го года черты древних воинов, легендарных героев степной вольницы.

Эта операция придает бесспорную эстетическую остроту «Командарму», но в то же время необычайно снижает и искажает социальный смысл спектакля. Спектакль становится вневременным, его тема приобретает излишне широкий характер, расплывается в чисто внешних, эстетических, социально обескровленных аналогиях.

На «Командарме» заканчивается серия «исторических» спектаклей Мейерхольда. Начиная с «Выстрела» театр обращается к сегодняшней теме в ее непосредственном звучании. Персонажи «Выстрела» по своим социальным признакам — люди, живущие среди нас сегодня.

В этом спектакле театр и драматург ставят злободневное производственное обозрение, в котором, казалось бы, самый материал заострен в политическом отношении до предельной степени. Но, несмотря на это, метод художественной подачи этого материала у Мейерхольда остается тем же, что и в его «исторических» спектаклях.

Пьеса написана драматургом грибоедовским стихом. Таким образом, уже в тексте современный быт, сегодняшняя политическая тема стилизуются. Литературный прием выступает на первый план, заслоняет живое содержание этого политобозрения. Подражание Грибоедову увело действие пьесы опять-таки в нейтральные обобщающие пространства. Благодаря этому в ней бичуется не столько карьеризм советских чиновников, сколько карьеризм вообще, производственное вредительство вообще и т. д.

Самая фигура Пришлецова, в которой автор имел намерение выставить к позорному столбу бытовой тип карьериста и рвача, — этот Пришлецов потерял на сцене свои отличительные бытовые признаки. Он превратился в обобщенный персонаж, в символ рваческого чиновничества вообще.

Бытовой материал «Выстрела» стилизуется сценическими средствами. Мы уже останавливались на показательных моментах такой стилизации: схематические производственно-технические движения актеров в ролях комсомольцев и финальная сцена массового энтузиазма, раскрытая как чисто механический обрядово-физкультурный акт. Но принцип стилизации пронизывает весь спектакль в целом.

В этом отношении любопытна сцена, показывающая заводских хулиганов в стиле кабаретных парижских апашей, и эпизод любовного объяснения молодого спеца с работницей. Этот эпизод развернут на стилизованных танцевальных движениях на фоне старинной вальсовой музыки — моменты, характеризующие молодого чиновника старого времени, а не советского спеца.

Нужно иметь в виду, что «Выстрел» ставился не самим Мейерхольдом, а режиссерской коллегией его учеников. Сохраняя в основном линию театра, этот спектакль в то же время далек от того мастерства, которое обычно отличает постановки самого Мейерхольда.

Театр маски

Глава 8

На протяжении десяти лет — два резко очерченных, почти противоположных этапа. Веселый сатирический смех, зрелищная динамика, простота и доступность театрального представления. И рядом — статика скульптурных поз, изысканная запутанность речи и зловещий колорит трагических видений. Как будто опять оправдывается традиционный взгляд на Мейерхольда как на фантастическую беззаконную комету, вычерчивающую свой путь неожиданными зигзагами. Вечное движение вперед, вечная смена художественных форм, постоянное обновление и ироническая улыбка над систематизаторами, каждый раз ошибающимися в своих прогнозах и определениях по отношению к этому капризному мастеру. Еще недавно, в 1923 году, приблизительно так писалось о Мейерхольде и о его театре в юбилейном сборнике.

На этот раз не приходится возобновлять такое завидное, но мало реальное определение путей мейерхольдовского театра.

Для театра и его руководителя пора бунтующей молодости и неопределенно широких горизонтов миновала. Их прошлое и будущее начинают вырисовываться с предельной отчетливостью.

Путь Мейерхольда и его театра оказывается необычайно цельным и прямым. Его кажущаяся разорванность и пестрота художественных исканий не выходят за границы той театральной системы, создание которой выпало на долю Мейерхольда.

Одна старомодная тень сопровождает Театр имени Мейерхольда в его исканиях современного театрального стиля. Очень долго тень эта держалась в стороне, да и сейчас она не стремится попадаться на глаза стороннему наблюдателю. Но тот, кто ее заметит, увидит очертания романтического плаща, закрывающего высокую худощавую фигуру, увидит и характерный профиль, несколько напоминающий профиль самого Мейерхольда. На голове этой тени мелькнут углы венецианской бауты, а на лице ее белым пятном выступит полумаска