Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

отряды драматургов и театральных работников различных художественных направлений. Борьба за социальную тематику, за классовую направленность искусства вступила в новый этап и отодвинула на подчиненный план проблему художественной формы.

Театральная система Мейерхольда в сегодняшней практике советского театра превратилась в один из конкурирующих творческих методов. Она потеряла свою цельность, присоединилась к тому строительному материалу, из которого завтра будет выстроена единая система советского театра.

Вот почему полемические выпады мастера, руководителя театра своего имени, уже не вызывают сейчас в зрительном зале ни протестующих выкриков, ни горячих аплодисментов. Они утратили прежнее боевое значение, стали академичными, превратились в традицию, в своего рода обрядовую полемику, составляющую непременную принадлежность мейерхольдовского театра.

Тот же зритель, который аплодировал вчера в Театре имени Мейерхольда «Выстрелу» и вступительному слову мастера, сегодня будет аплодировать «Бронепоезду» в МХАТ Первом, а завтра «Любови Яровой» в Малом театре, «Чудаку» в МХАТ Втором, «Разлому» или «Авангарду» в Вахтанговской студии.

Ведь каждый из этих спектаклей по-своему, приблизительно в одну и ту же мору, служит сегодняшнему дню революции. Каждый из них кладет кирпич в строящийся дом нового, советского театра.

Системой, цельной законченной системой, единственной и неповторимой, мейерхольдовская теория осталась только для своего создателя и для театра его имени.

Наконец-то она закончена, эта система, на создание которой ушло столько беспокойных лет, столько неосознанных стремлений, изумительной энергии, таланта и изобретательства.

Она, действительно, превосходна стройностью и слаженностью частей, мудрой экономией механизма. В ней все цельно и подчинено законам единого художественного стиля. Нет сегодня другого театра, настолько чистого от упреков в эклектизме, как Театр имени Мейерхольда.

Каждый жест, легкое движение бровей играющего актера строго согласованы со всем сложным механизмом спектакля. Все тщательно выверено и уточнено в этой системе, в этом точно расчисленном мире.

Здесь не может быть случайностей и неожиданностей. Система закончена. Она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм. Она остановилась в воздухе, как сферическое тело, изолированный феномен, для которого остается только путь распада.

Выдержанность, цельность стиля театра Мейерхольда все чаще придают ему черты старомодности. Налет чудаковатой манерности, эстетической скованности лежит на всех его последних постановках, начиная с «Командарма 2».

Старомодной стилизацией звучит заключительный эпизод «Выстрела», когда ярость рабочих масс изображается танцевально-акробатическими движениями переодетых в театрализованную прозодежду актеров.

И что похожего на современного проныру Пришлецова в этой кукле из желтой скрипящей кожи, в этом кожаном автомате, которого выпустил театр Мейерхольда на свою сцену для олицетворения сегодняшнего карьериста и бюрократа? Словно на шарнирах сгибаются, поскрипывая, кожаные колени этого персонажа. За стеклами пенсне сверкают такие же холодные стеклянные глаза. Металлический, бесстрастный голос ровно и размеренно произносит то повелительные, то просящие и увертливые реплики, вызывающие и циничные монологи.

За этой автоматической маской исчезает реальное содержание советского Пришлецова, карьериста с партбилетом в кармане.

Превосходный по обличительному тону монолог Пришлецова в финале пьесы, где перед зрителем обнажается оскаленное лицо классового врага, спрятавшегося под советским документом, — этот монолог, единственный в современной литературе по своей сатирической силе, превращается театром в бессвязные выкрики и шипение постаревшего, обрюзгшего арлекина, все еще играющего в инфернальность и пытающегося напугать публику испытанными приемами своей артистической юности. Он делает страшные глаза, вскидывает и машет руками и ногами. Притворяясь мертвецки пьяным, он подкидывается на пружинах дивана, вскакивает на ноги и, шатаясь, трагически разрывает воздух руками. И в заключение вместо языков пламени, которые вырывались когда-то из раскрытых люков, над ним для апофеоза взвиваются вороха канцелярских бумаг, летящих по воздуху.

В этих условиях старомодной стилизации трудно приходится современным персонажам, пришедшим на сцену из сегодняшней действительности. Они начинают чересчур походить на традиционные фигуры из commedia dell’arte. Мертвящая маска подчиняет себе живой образ, превращая его в эстетическую формулу.

Еще недавно каждая постановка театра Мейерхольда казалась откровением, каким-то новым этапом на неисследованном пути мастера. Еще недавно каждый новый шаг Мейерхольда представлялся отрицанием предыдущего. Казалось, не было в современном театре ни одного режиссера, настолько не считающегося со своим прошлым, как Мейерхольд. Публичное отречение от вчерашнего как будто было всегда присуще этому беспокойному художнику. Он не раз сжигал его на глазах у зрителя, недвусмысленно издеваясь над ним. Так он поступил с «Балаганчиком» Блока, поставив его второй раз на арене Тенишевского училища и высмеяв китайскими фокусниками и жонглерами мистический смысл своей первой трактовки этой пьесы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Приблизительно ту же операцию он проделал и со «Смертью Тарелкина», неистовой буффонадой насмеявшись над первым трагедийным вариантом своей постановки в Александринском театре.

Очень долгое время отсутствие художественного кредо возводилось Мейерхольдом в принцип. И действительно, казалось, не было другого театрального деятеля, настолько свободного от обязательств перед самим собой.

Сейчас, по-видимому, круг замкнут.

Тот сундук с масками, с которым Мейерхольд странствовал около тридцати лет по различным театрам, надевая раскрашенные личины на окостеневшие лица своих современников, переводя в эстетический музей омертвевшие социальные категории, — этот волшебный сундук при встрече его владетеля с живыми бунтующими пластами новой сегодняшней жизни оказывается непригодным. Его чудодейственная роль завершается. Его «путешествие» в багаже своего хозяина — еще вчера всесильного мага и волшебника — близится к концу.

Именно поэтому все выступления Мейерхольда за последние годы приобретают неожиданный академический характер. Собственное художественное прошлое все чаще начинает возникать перед Мейерхольдом и требовать своего места в настоящем.

Тень венецианца появилась не только в кулисах мейерхольдовского театра. В ряде своих последних выступлений (в частности, в брошюре «Реконструкция театра») Мейерхольд снова вспоминает великого фантаста и волшебника и призывает его спуститься на современную сцену, попавшую в руки ненавистных «бытовиков» и «жалких» копировщиков жизни.

Вместе с Гоцци снова во всем своем театральном блеске и великолепии вспоминается Мейерхольдом итальянская commedia dell’arte, та комедия масок, которой было посвящено столько увлекательных часов в студии на Бородинской, столько остроумных статей в журнале «Любовь к трем апельсинам» и которая помогла Мейерхольду создать лучшие его постановки в дореволюционное время.

Она не только встает в памяти как видение его романтического прошлого. Забытое искусство масок противопоставляет он «бытовщине» и «натурализму», господствующим, по его мнению, в советском театре.

Вслед за commedia dell’arte он вспоминает театральные стили давно уснувших эпох, стили старинного японского и испанского театров, наиболее условных театров, наиболее отвердевших пластов многовековой театральной культуры.

Традиционализм, верность историческим традициям театрального искусства, составление для современного театра сложного генеалогического дерева, уходящего корнями в прошлое, призыв к красоте — все эти положения неожиданно вновь появляются в словаре Мейерхольда после периода самых смелых его и, казалось бы, вовсе не традиционных исканий