Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

à lа Пьетро Лонги{37}. В последний раз эта странная фигура открыто и именно в таком обличье выступила в мейерхольдовском «Маскараде» — в 1917 году{38}.

Тень эта носит имя знаменитого венецианца XVIII века, драматурга Карло Гоцци — создателя или, вернее, завершителя целой театральной системы, доведшего ее вплотную до революции 1789 года.

Не случайно мы находим сейчас эту тень в роли незаметного спутника Театра имени Мейерхольда. Карло Гоцци еще в дореволюционное время считался одним из самых близких художественных предков Мейерхольда, родством с которым гордился сам режиссер-новатор. Именем популярной гоцциевской пьесы был окрещен журнал Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»{39}.

Нельзя преувеличивать степень этого родства и проводить между Мейерхольдом и Гоцци чересчур близкие аналогии. Очень много субъективных и исторических различий отделяют друг от друга этих оригинальнейших театральных гениев, возникших в разных столетиях на различной социальной и национальной почве. По своим политическим взглядам и по своему происхождению Гоцци был типичным патрицием, своим театром он пытался служить падающему общественному классу. В общественно-политической жизни своей эпохи Гоцци был охранителем обреченных на гибель традиций, был реакционером.

Мейерхольд же со своим театром оказался первым театральным художником, искренне и до конца принявшим революцию; не только на сцене, но и в жизни он поставил себя на службу восходящему общественному классу. Разная личная и общественная судьба в эпохи социальных переворотов и сдвигов как будто ставит Мейерхольда и Гоцци вне возможных сравнений.

Но есть одна черта, которая объединяет их как художников в широких исторических пространствах. Это сходство многое проясняет в современных художественных пристрастиях Мейерхольда и его театра. Оно объясняет роль и судьбу его театральной системы.

Полтораста лет назад, на переломе двух исторических эпох, на театральной сцене блестящим, но поздним фейерверком развернулась серия законченных театральных масок, компонующих веселые и трагические игры для аудитории. В пестрых живописных костюмах они наполняли схематический скелет драмы своими импровизациями, вставными номерами, пантомимическими сценами. Но этот фейерверк был недолгим. На смену комедии масок с ее геометрическими очертаниями, с ее сдержанным игровым темпераментом пришел «низкий быт» утверждающегося буржуазного общества, пришла со всеми запахами жизни неряшливая и страстная комедия характеров.

Почти такой же фейерверк театральных масок развернулся столетием позже в блестящем творчестве Мейерхольда.

Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого.

Этой социально-художественной задаче подчиняется вся творческая жизнь Мейерхольда, начиная с первых его исканий, первых его работ над театром марионеток Метерлинка, кончая нашими днями — созданием музея восковых фигур «Мандата» и «Ревизора». Эта задача придает огромный социальный смысл и целесообразность всему пестрому творчеству Мейерхольда. Из беспочвенного, мятущегося декадента, каким часто этот мастер представлялся своим критикам, он становится одним из самых целеустремленных и глубоких художников современного театра.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре. В театре драматическом, серьезном, ставящем себе общественно-воспитательные задачи, она появляется только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху, жизнь определенного общественного класса. Подчеркнутым смехом, резкой гримасой она провожает в прошлое окаменевший уходящий быт.

Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы. Маска статична. Ее движения определяются только внешними событиями. Она не претерпевает никаких резких внутренних изменений, какие бы потрясающие события ни обрушивались на нее. В драме это — величина сложившаяся, готовая, не имеющая диалектического развития. Она фиксирует последнюю стадию социального типа, доводит его до момента гибели. От начала до конца спектакля она сохраняет одни и те же свои черты. Катастрофа ее настигает только извне, никогда не изнутри.

Театр маски всегда имеет дело с прошлым. Именно там он находит прочные и четкие очертания для своих образов. То, что еще движется, еще меняется в общественном быту, что имеет будущее, — все это остается за его пределами. Сегодняшняя движущаяся, ломающаяся жизнь, попадая в этот театр, неожиданно становится мертвой, завершенной и статичной. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему.

Поэтому так понятен конфликт между Гоцци — этим строгим изящным схематиком, оперирующим законченной, эстетически завершенной маской, — и Гольдони — «грубым» жанристом, улавливателем текучего, еще меняющегося, живого характера нового общественного человека{40}.

В той знаменитой дуэли, которая была разыграна между двумя великими драматургами, в их как будто чисто эстетическом поединке нашел превосходное выражение основной социальный конфликт эпохи, через несколько лет вылившийся в революционное действие. Гоцци с его театром масок оказался в роли факельщика, проводившего на кладбище умирающее феодальное общество.

И не случайно поединок Гоцци — Гольдони так сильно интересовал Мейерхольда и его соратников еще в дореволюционное время.

Уже тогда ими отчетливо осознавалась центральная тема этого поединка: единоборство маски и характера, борьба легкой сценической схемы с тяжелым неприкрашенным бытом{41}.

То же, что и у Гоцци, неприятие «низкого быта» на театре, та же апология театральности, то же пристрастие к схематичным сценическим построениям, прикрытым то обостренной внешней динамикой, то декоративной зрелищной пышностью, характеризуют творческий путь Мейерхольда и его театра со стороны его художественного стиля.

Мейерхольд — художник сложившейся социальной маски, воспроизводящий ее на сцене в немногих ограниченных вариациях, одевающий ее в различные костюмы.

Они возникают в каждой его постановке, на всем протяжении его творчества, эти маски — то молчаливые и торжественные, одетые в единообразные черные или серые одежды, то смеющиеся и веселые, в пестрых нарядных костюмах, то фантастические призраки поэтического воображения, то реальные лица еще недавнего, вчерашнего быта.

В одних постановках они стоят в неподвижных скульптурных позах, гипнотизируя зрителя пристальным взглядом остановившихся глаз. В других они мчатся по сцене в бешеном и «вечном» движении. Но при всех таких на первый взгляд крупных различиях эти образы по существу одинаковы. Все они лишены внутреннего движения. Все они остановились в своем развитии и одинаково глядят назад, в прошлое.

Но все-таки революция разделила эту галерею на два крыла, использовав в творчестве Мейерхольда прием театральной маски для своих целей.

В своих дореволюционных постановках Мейерхольд пользовался маской для создания на сцене мира романтических видений, интересных главным образом с эстетической стороны. Именно на одном из таких романтических этапов Мейерхольда и остановился в свое время Камерный театр.