Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители - Алек Эпштейн

В 1912 году художники группы «Махмадим» изготовили вручную способом стеклографической печати несколько (точное их число неизвестно, но их было не меньше пяти) журналов-альбомов под тем же названием, где были представлены образцы их графических произведений; никаким текстом эти работы не сопровождались. Сшиты и склеены номера этого журнала были в «Улье», где члены группы «Махмадим» снимали мастерские, самостоятельно или вскладчину с друзьями. По воспоминаниям Лео Кенига (других свидетельств об этой инициативе не сохранилось), более других «в деле технического изготовления журнала-альбома» были заняты Иосиф Чайков и Исаак Лихтенштейн, который сшивал номера журнала шелковыми нитками.

«Напечатать журнал стоило денег, но у художников в „Ла Рюш“, иногда прямо-таки „художественно“ голодавших, деньги в те годы редко водились, — напоминал Л. Кениг. — Но даже и в тех небольших расходах, которые требовались на журнал без текста, нам, как мне помнится, помог Наум Аронсон — ему тогда сопутствовал успех и он стал известен в Париже»145.

Родившийся в Креславке Витебской губернии скульптор и график Наум Львович Аронсон, про которого Лео Кениг пишет, что он «старался помогать молодым художникам», хорошо помнил, как начиналась его парижская жизнь: 31 декабря 1896 года он упал в обморок от истощения, скатившись при этом с лестницы.

А вот живший в том же «Улье» Марк Шагал в группу «Махмадим» не входил и в ее журнале-альбоме участия не принимал. В своем очерке «Листки», опубликованном в Москве в 1922 году на языке идиш, Марк Шагал в весьма саркастическом ключе описал обсуждения, в которых участвовали, по всей видимости, именно участники группы «Махмадим», озабоченные вопросом создания еврейского искусства:

Как-то, в бытность мою в Париже, я сидел в своей комнатушке в «Улье», где у меня была мастерская, и услышал за перегородкой голоса еврейских эмигрантов. Они спорили: «Так что ты думаешь, разве Антокольский в конце концов не еврейский художник? Или Израэльс, или Либерман?» Когда над парижским небом стал заниматься рассвет, я от души посмеялся над досужими рассуждениями моих соседей о судьбах еврейского искусства. «Ну ладно, вы еще поговорите — а я пока поработаю»146.

Ил. 40. Занятие в художественной школе «Бецалель», класс художника Абеля Панна (крайний справа), Иерусалим, 1912 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Позднее именно Марк Шагал стал для всего мира символом современного еврейского художника, но когда в самом начале 1910-х годов велись горячие обсуждения того, каким быть еврейскому искусству, каковы его цели, ценности и задачи, он в них не участвовал.

«Шагал, ставший позднее украшением и гордостью еврейских художественных журналов, не принимал участия в первом еврейском журнале такого рода, который был сделан у него под носом, на расстоянии нескольких дверей от двери его мастерской в „Ла Рюш“», — сокрушался Лео Кениг147.

Группа «Махмадим» и ее альманах оказались очень недолговечными. Увлеченность ее членов программами развития национального искусства, вероятно, превышала их творческий потенциал. При этом не нашлось ни одного галериста, который был бы готов продвигать их работы на арт-рынке, и ни одного искусствоведа или просто обозревателя, готового писать о них. Эти подвижники прокладывали путь национального искусства раньше, чем возникли национально-культурные институции, готовые их поддержать. Б. З. Равицкий эмигрировал в Палестину/Эрец-Исраэль, И. М. Чайков в 1914 году вернулся в Россию, а М. Шварц — в Польшу (в Париже он вновь оказался в 1920 году, и там перешел в католицизм). Первая мировая война разрушила отнюдь не только атмосферу «Улья», бывшего в то время, пожалуй, единственным местом во всей Западной Европе, где разговоры, подобные тем, которые вели меж собой участники группы «Махмадим», вообще могли иметь место.

Биография Альфреда Буше никогда прежде не была связана ни с Россией, ни с еврейским народом, но именно он, скорее всего, совершенно неожиданно для себя самого (до нас, к сожалению, не дошли никакие свидетельства его саморефлексии по этому поводу), создал гавань, позволившую многим молодым людям, преимущественно выходцам из Российской империи и в основном евреям, заниматься художественным творчеством, став позднее куда более известными, чем был он сам. Искусство самого Альфреда Буше сегодня практически забыто, однако его имя как первого большого филантропа тогда еще только начинавшей формироваться «Парижской школы» осталось — и будет оставаться — в памяти многих поколений.

ГЛАВА 7

ПЕРВЫЕ ЦЕНИТЕЛИ: БЕРТА ВАЙЛЬ, ЛЕОПОЛЬД ЗБОРОВСКИЙ, ЙОНАС НЕТТЕР И ПОЛЬ ГИЙОМ

В отсутствие интереса к их творчеству со стороны государственных и региональных музеев, судьбоносное значение для этих художников имело присутствие в их жизни маршанов, коллекционеров и галеристов, ценивших и готовых поддерживать их. Об этих людях пишут незаслуженно редко, хотя, как представляется, изучение их судеб и систем их взаимоотношений с художниками позволяет понять многое.

Леопольд Зборовский (Léopold Zborowski, 1889–1932) — поэт еврейского происхождения, родившийся в Варшаве и имевший подданство Австро-Венгрии, приехал изучать словесность в Сорбонне и занялся продажей картин во время Первой мировой войны в надежде таким образом заработать хоть немного денег. Война прервала его отношения с поддерживавшей его финансово семьей, вынудив испробовать самые разные способы выживания. Сначала он пытался торговать редкими книгами, выискивая их в букинистических магазинах, а потом, по совету Моисея Кислинга и с его помощью, взялся за покупку и продажу картин монпарнасских художников, с которыми он общался в кафе «Ротонда». Не зря Амшей Нюренберг писал: «„Ротонда“ — это своеобразная биржа, где художники находят маршанов, которым продают свои произведения, находят критиков, согласных о них писать»148.

Любимцем Леопольда Зборовского был Амедео Модильяни. Кто именно их познакомил, точно неизвестно — по одним сведениям, Моисей Кислинг, по другим — первая жена художника Фужиты, Фернанда Берри149.

Ил. 41. Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Зборовского. 1918 г. Собрание наследников Йонаса Неттера (1868–1946)

Виталий Яковлевич Виленкин, хотя и не знавший Леопольда Зборовского лично, нарисовал, как представляется, пронзительно точный образ этого исключительного человека:

Но до чего же он был не приспособлен, до чего не подходил к этому коммерческому занятию, да еще в обстановке военного времени! Этот удивительный человек с детски чистой душой слишком страстно и бескорыстно любил искусство, чтобы стать преуспевающим маршаном. Разве мог он, подобно знаменитому Амбруазу Волару, выгодно скупать и до времени придерживать будущие сокровища, имитируя, как этот старый хитрец, сонливое равнодушие и пристально следя из-за пыльной витрины за малейшими колебаниями рынка? Нет, он готов был лучше сам питаться одной фасолью, чем оставить без помощи «своего» художника, лучше спустить скрепя сердце какого-нибудь случайно доставшегося ему изумительного «Дерена» — жемчужину своей коллекции, чтобы только обеспечить его красками и холстом, едой и жилищем. В искусство Модильяни Зборовский влюбился с первого взгляда и сразу уверовал в его великое будущее. Он полюбил не только его картины, но и его самого, полюбил так, как умел любить этот редкостный альтруист, — с полной самоотдачей, с всепрощающей преданностью, без малейшего расчета и без единого укора150.