Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители - Алек Эпштейн

По всей видимости, к Леопольду Зборовскому Альберта Барнса привел арт-дилер Поль Гийом, издатель журнала Les arts à Paris [«Искусства в Париже»], который, вместе с художественным критиком Вальдемаром Жоржем (о нем подробно рассказывается в одной из следующих глав), был его парижским гидом165. Жизнь самого Поля Гийома была короткой, он прожил всего сорок два года, но собранная им коллекция сохранилась, став основой собрания парижского музея Оранжери.

Ил. 50. Поль Гийом в своей галерее, 1918 г. Фотограф неизвестен. Фото из собрания автора

Поль Гийом открыл галерею в Париже в 1914 году; заслуживает внимания тот факт, что первой проведенной им выставкой стала экспозиция работ русских художников Наталии Гончаровой (1881–1962) и Михаила Ларионова (1881–1964)166. После начала Первой мировой войны Поль Гийом сумел избежать призыва в армию и оставался в Париже, организовав целый ряд выставок передовых художников, прежде всего фовистов. В 1915 году он организовал выставку Кеса ван Донгена (Kees van Dongen, 1877–1968), а в 1916 году — Андре Дерена (André Derain, 1880–1954), дилером которого оставался на протяжении многих лет (в экспонирующейся в музее Оранжери коллекции, приобретенной французским государством у Жюлетт Гийом-Вальтер, работ Андре Дерена больше, чем полотен какого-либо другого художника, — целых 28). В январе 1918 года Поль Гийом устроил выставку Анри Матисса, покупателем работ которого он был начиная с 1917 года167, впоследствии успешно перепродав многие его работы американским коллекционерам (в собрании Оранжери одиннадцать произведений этого художника). В феврале 1918 года Поль Гийом провел выставку Пабло Пикассо, работы которого он активно покупал в 1920-е годы. Отдельной выставки Хаима Сутина Поль Гийом, насколько известно, не устраивал, включив картины этого живописца в групповые экспозиции, организованные им в 1923 и 1927 годах168. При этом по количеству находящихся в Оранжери работ Хаим Сутин с 22 полотнами уступает только Андре Дерену, что отчетливо демонстрирует, насколько высоко ценил его творчество Поль Гийом.

Ил. 51. Обложка французского издания книги: Werner Alfred. Modigliani (Paris: Editions Cercle d’Art, 1988). На обложке — Амедео Модильяни, «Портрет Поля Гийома», 1916 г.

Ил. 52. Биография Макса Жакоба, изданная в серии «Легенды Монмартра». Обложка книги: François Pédron. Max Jacob: Le Fou de Dieu (Paris: Les Editions de la Belle Gabrielle, 2008)

В отдельных биографиях Амедео Модильяни содержится ошибочное утверждение, будто Леопольд Зборовский познакомил его с Полем Гийомом в середине 1916 года169; на самом деле Модильяни познакомился с ним через Макса Жакоба еще в 1914 году170 и в 1914–1916 годах выполнил целых четыре его портрета (из которых в собрании парижского музея Оранжери находится лишь один). Более того: Поль Гийом был практически единственным покупателем картин Амедео Модильяни в 1914–1915 годах и в первые месяцы 1916 года, после чего на первый план вышли Леопольд Зборовский и Йонас Неттер. О том, что в первые военные годы Модильяни действительно удавалось иногда продавать свои картины «благодаря главным образом Полю Гийому», в биографиях художника указывалось; упоминалось и о том, что в 1915 году Модильяни переехал с Монпарнаса на Монмартр, ибо именно Поль Гийом предоставил ему мастерскую на площади Эмиля Гудо, в доме номер 13171. После кончины Амедео Модильяни в 1920 году у Поля Гийома было 39 картин, 250 рисунков и две скульптуры Модильяни172; большая часть этого наследия была распродана, в собрании музея «Оранжери» оказалось лишь пять картин Модильяни, причем одна из них куплена у Леопольда Зборовского в 1928 году173.

Созданные А. Модильяни в 1915–1916 годах многочисленные портреты Хаима Сутина, Моисея Кислинга, Макса Жакоба, Леопольда Зборовского и Поля Гийома (каждого из них он писал неоднократно) имеют не только художественное, но и историко-документальное значение. В портрете Хаима Сутина четкое графическое видение предмета, которое акцентируется едва заметным черным контуром, сочетается с живописной трактовкой цветовой плоскости. Художник выстроил портрет на эмоциональном и цветовом конфликте, который определяют две основные цветовые плоскости: охристо-красный цвет одежды и черно-бордовый фон. Совершенно в ином ключе написан великолепный портрет Леопольда Зборовского, построенный на противопоставлении холодного тона голубовато-серого фона и теплой гаммы человеческого лица. На раскрытие образа работает и прозрачный легкий фон, противопоставляемый почти осязаемой живописи персонажа.

В отличие от А. Модильяни и Х. Сутина, с которыми Й. Неттер общался в основном через Л. Зборовского, с М. Кислингом, как и с М. Утрилло, у него сложились независимые и очень глубокие человеческие отношения, о чем свидетельствует обширная переписка между ними. Во время Первой мировой войны М. Кислинг находился на юге Франции и приглашал своего покровителя погостить у него в Сен-Тропе.

В середине 1920-х годов Л. Зборовский, тяготившийся зависимостью от Й. Неттера, стал стремиться к большей самостоятельности. Он, в частности, заключил соглашение о сотрудничестве с художником Эженом Эбишем (Eugene Ébiche, 1896–1987), и имя Неттера в этом соглашении не упоминается, хотя последний также коллекционировал работы уроженца Люблина Э. Эбиша (на выставке их было представлено три, причем во всех случаях указано, что они созданы около 1930 года). Й. Неттер все меньше доверял партнеру, вследствие чего разрыв их отношений был лишь вопросом времени.

Последним художником, которого поддерживали Л. Зборовский и Й. Неттер, стал уроженец Бессарабии Исаак Израилевич Анчер (Isaac Antcher, 1899–1992). Сотрудничество между спонсорами и живописцем началось в 1928 году. По условиям соглашения, каждый из спонсоров должен был выплачивать И. Анчеру по тысяче франков ежемесячно. При этом полотна должны были сначала доставляться Й. Неттеру, а затем уже распределяться между ним и Л. Зборовским. Однако Зборовский, со своей стороны, выплачивал Анчеру только двести франков в месяц, при этом требуя от него предоставлять еще две работы для себя, сверх тех, что предназначались для раздела между коллекционерами. Когда Неттер узнал об этом, то потребовал от Зборовского возмещения всех невыплаченных сумм. На этом отношения между ними прекратились. Уже после этого Неттер в конце 1931 года перечислил Анчеру единовременный платеж в размере трех тысяч франков — насколько можно судить, это был последний раз, когда кто-либо из художников получил финансовую помощь от него. В первой половине 1930-х годов между художниками «Парижской школы» уже существовали очевидные статусные различия: работы Модильяни, Шагала и Сутина приобретали все большее число поклонников, вследствие чего стали восприниматься как объекты для выгодных инвестиций. На смену людям, не стремившимся к наживе, помогавшим художникам и ценившим их поиски, приходили собиратели совсем иного толка. Остальные живописцы и скульпторы пусть и не нищенствовали, но жили в целом трудно, а выставлялись нечасто. «Передовыми новаторами» считались в 1930-е годы уже другие люди, поэтому те, кто искал возможность патронировать талантливой молодежи, поддерживали других художников.