Компромисс между жизнью и смертью. Сергей Довлатов в Таллине и другие встречи - Елена Скульская

Сколько уже написано о войне и дружбе Юрия Петровича Любимова и Анатолия Васильевича Эфроса, двух лучших режиссеров своего времени! О белоснежном, задыхающемся, облетающем «Вишневом саде», поставленном на Таганке Эфросом, раскрывшим в 1975 году в любимовских артистах неведомые им самим глубины. Страшный спектакль – я его помню, – где белоснежность была саваном, смертью, могильными крестами на погосте. И вишневый сад был лишь украшением кладбищенского одичания. И пьяненький Петя Трофимов – Валерий Золотухин ползал по этому кладбищу со своими пьяными и нелепыми обещаниями прекрасной будущей жизни. И ясно было, что никакой такой жизни никогда не будет. И Чехов звучал зловеще. Эфрос отменил все чеховские обещания, в которые мы смутно все-таки верили. Эфрос наталкивал нас на мысль – через множество лет не будет ничего, всё умрет, а пьеса Треплева из «Чайки» станет хроникой событий: «…все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь… Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно…»

И это страшное, эта пустота была явлена прежде всего в образе Пети Трофимова – Валерия Золотухина, который спустя двадцать лет дописал в Дневнике закулисную белоснежность кладбища – раздевающего, обирающего, замораживающего дыхание.

– Я знаю, я в тебе не ошибся, ты напишешь обо мне. Напишешь? – сказал по телефону незадолго до смерти.

– Конечно, напишу. Вот так: Валерий Золотухин – народный артист, знаменитый писатель. Когда он играет деревенскую правду Федора Кузькина – «Живого» и высшую поэтическую правду Юрия Живаго, когда поет, когда пишет, то кажется мне раненым солдатом, рассматривающим в любопытствующем шоке вывороченные свои внутренности, расползающиеся по запыленной траве: маленькие водопроводные шланги, – не больно… Мухи в зеленых праздничных френчах оставляют в воздухе воронки зуда… Боль отрезвляет, как нашатырный спирт, возвращая от литературного обморока к смерти.

– Хорошо, я согласен.

– Или лучше так: жизнь Валерия Золотухина мне хочется назвать святой, ибо он никогда, ни на одну секунду не отказывался от своего предназначения – театра и слова, а то, что копошится порой в быту, в низинах страстей… так какая же святость без сомнений и преодолений…

Он сорок лет прослужил в Театре на Таганке. Юрий Любимов присвоил ему звание «Домового». Конечно, ему иногда хотелось сбежать – то сыграть Павла Первого в Театре Российской армии, то поработать с Трушкиным в «Цене» и «Кине IV», то сняться в кино. А когда он уходил из алтайского села, то думал, что будет играть в Малом – с Ильинским, с Жаровым. Почему-то был уверен, что сыграет с Ильинским в «Ревизоре». И даже спустя сорок лет, став артистом совсем другой эстетики, думал, что если случится что-то с Таганкой, то придет в Малый, чтобы поговорить по-человечески, пообщаться, пожить, пожить той внутренней жизнью, которая свойственна психологическому театру.

И с Таганкой действительно случилось. То ли неудачно сыграл Юрий Петрович Любимов Короля Лира, то ли вдруг показалось, что он Голый Король, но театр его был разграблен, сам он изгнан, а Валерий Золотухин, его Домовой, сел в его кресло. Так захотели артисты, так они проголосовали. И потом давали интервью по телевидению, рассказывая и рассказывая о командировочных деньгах, без которых оставалось им только помереть голодной смертью. И еще показывали какого-то молодого артиста, который демонстрировал квартирку, снимаемую в Москве (сам из какой-то деревни), а в квартирке-то ветхие стены, дверь легко спрыгивает с петель, а Любимов договор прерывает в июне, чтобы возобновить (или не возобновить) в сентябре – а как лето прожить? Чем питаться?

За сорок почти лет до этого я попала чудом в кабинет Юрия Петровича Любимова и брала у него интервью. С чудовищной бестактностью молодости я заявила:

– В Москве свирепствует грипп, Юрий Петрович, всё может произойти. А с театром что будет?

Он ответил:

– Если я хоть чего-нибудь стою как режиссер, то театр должен умереть вместе со мной. Театр не может жить дольше своего режиссера.

– Тогда не умирайте, – посоветовала я.

И он послушался. Не умер.

Я смею судить о книге, о спектакле, человеческой правоты я не решаю – не мое дело и нет у меня права. Не знаю. Я пишу не о Любимове. Я пишу о большом артисте, о крупном писателе Валерии Золотухине. И вспоминаю его запись о высоте и низости в любви. Оставьте середину обывателю. Оставьте ему семейные воскресные застолья, поездки на побережье Атлантического океана, тихие переговоры с женой на фоне ночника, почтительных детей и внуков, женские романы и изыски в виде Паоло Коэльо, Бориса Акунина и Мураками – типа зловонного сыра и жирной фуа-гра. Нет, нам подавай другое: уютную лунку в теле, предназначенную для ножа, а также «яд, рельсы, свинец – на выбор!». Братство таборное – верх и низ, без середины, без убивающей пошлости, в пространстве отчаяния и света, предательства и жертвенности; не будет вывороченных кишок – искусства не будет. Не будет раны в живот – не будет и морошки. Так примерно представляю себе ход его мысли.

Золотухин думал, что если сказать правду, всю правду, то совсем плохо уже никогда не будет:

– Я, Лиля, дневники пишу с 17 лет, думал, что никто это читать не будет. Потом я у Платонова вычитал, что слово – игрушка горячая. Горячая, но и моя главная профессия, актерская, тоже горячая игрушка. И актерству я предан так же, как тогда, зимней ночью в клубе, когда понял, что наша профессия – подвиг. Мне говорят, да брось ты играть, уйдет игра, а книга останется. Нет, я не верю. В актерском ремесле миф, легенда важнее, чем документальные подтверждения. Кинопленка ничего не доказывает в актерской игре, хотя сохраняется на годы. Театр же сиюминутен; но ты поражен и – рождается легенда. Она у тебя рождается, у зрителя. И это впечатление не переспоришь. Оно первично. Борис Полевой, главный редактор «Юности», мне говорил: «Что не напечатано, старичок, то не написано», а я уже знал, что есть неизданные рукописи, которые написаны, и есть многотомные собрания сочинений, которые и не начинали писаться. И сочинения Бориса Полевого, с каким бы теплом я его ни вспоминал, имеют к этому самое прямое отношение… Боюсь обидеть живых и ушедших, но… Но у Бродского где-то сказано примерно так: оттого, что Ленин убил Гумилева, стихи Гумилева не стали лучше… Мы часто становимся на котурны и восхваляем произведение, у которого главным достоинством является трагическая судьба автора…

Когда мы познакомились, я стала рассказывать Валере о своем подростковом потрясении «Добрым человеком из Сезуана». Вышла из театра, спустилась в метро и поехала в другую сторону, повторяя, что теперь уже не смогу жить так, как раньше. Чуть раньше увидел «Доброго…» и Золотухин. И понял, что жизнь нужно резко менять. И ушел из Театра Моссовета, где уже служил и где были хорошие роли. Ушел к Любимову с готовностью работать в массовке. И ни разу не пожалел. К молодой Таганке приходили Ахмадулина, Эрдман, Неизвестный, Евтушенко, великие ученые.

«Это было общение творческих умов, душ, – загорается он, вспоминая. – Когда человек выходит из леса? Когда он перестает в него входить. Упрекают шестидесятников, Вознесенского: вот они не помогли Высоцкому напечататься, а я видел, как Володя у них учился, и, может быть, это было важнее. Я видел, когда Возенесенский прилетал из очередного Сан-Франциско и прямо с чемоданом приезжал в театр и выходил в «Антимирах» на сцену и читал нам про битников, то это было знакомство с новыми словами, с новой жизнью, это был новый мир общения, у которого учился всякий, кто способен учиться. Доброму вору все в пору. Я это ощущал кожей – мы сидели на «Антимирах» с Володей рядом, притулившись, и я видел по его глазам, что в нем происходит, это было почти заметно, как он учился».