Пейзажи - Джон Берджер

На душе тоскливо. Начался дождь. Сыро, но грех жаловаться. Серо и тускло. Эти четыре предложения описывают один и тот же день с разных точек зрения: субъективной, практической, нравоучительной и визуальной. Визуальное и осязательное восприятие всех настоящих художников в сотни раз острее, чем способна передать последняя фраза, как, впрочем, и любая другая. Однако то, что они видят и чувствуют, как правило, доступно и всем остальным. Я понимаю, что говорю банальности. Но об этом нередко забывают. И действительно, разве это казалось таким уж само собой разумеющимся после XVI века?

Не так давно я провел день в Национальной галерее, рассматривая в основном работы фламандских и итальянских художников Ренессанса. Чем же их картины так фундаментально отличаются от почти всех последующих, и особенно наших собственных? Этот вопрос может прозвучать наивно. Специалисты в области социальной истории и стиля, экономисты, химики и психологи положили свои жизни на то, чтобы определить и объяснить эти и многие другие различия между отдельными художниками, периодами и целыми культурами. И такие исследования бесценны. Однако их сложность зачастую скрывает от нас два простых, даже очевидных факта. Во-первых, только наша культура, а не какая-нибудь другая может преподать нам главные уроки: культура индивидуалистического гуманизма, который берет свое начало в Италии XIII века. Второй факт заключается в том, что, по крайней мере в живописи, фундаментальный перелом произошел в этой культуре через два с половиной столетия после ее возникновения. После XVI века художники отличались психологической глубиной (Рембрандт), большей амбициозностью (Рубенс), способностью пробуждать воспоминания (Клод Лоррен), но наряду с этим они утратили легкость и визуальную непосредственность, исключавшие претенциозность, они утратили то, что Беренсон назвал «осязательными ценностями». После 1600 года все великие художники поодиночке были движимы стремлением растягивать и расширять область живописи, ломая ее границы. Ватто устремился к музыке, Гойя – к театру, Пикассо – к пантомиме. Были и такие, кто, как Шарден, Коро и Сезанн, напротив, наложил на себя самые строгие ограничения. Однако прежде, до 1550 года, так делали все художники. Одно из наиболее важных следствий этого изменения заключается в том, что во всех последующих прорывах могли преуспеть лишь гении, тогда как прежде даже скромный талант доставлял подлинное наслаждение.

Я не ратую здесь за возрождение движения прерафаэлитов и не даю никакой качественной оценки – в самом широком человеческом смысле – искусству последних трех с половиной веков. Однако сегодня, когда столь многие художники склонны тщетно ломиться сквозь границы живописи – как в плане техники, так и сюжетов – в надежде, что они смогут проложить свой уникальный путь; сегодня, когда законная территория живописи едва поддается определению, я полагаю, будет полезно обратить внимание на границы, в которых сумели остаться некоторые из величайших художников нашей культуры.

Когда оказываешься в ренессансных залах, создается впечатление, что во всех остальных ты будто бы страдал от близорукости. И это не потому, что многие картины превосходно очищены в ходе реставрации, и не потому, что кьяроскуро было изобретено позже. Настоящая причина в том, что каждый художник фламандского или итальянского Возрождения был убежден, что эмоции и идеи выражаются через предмет, а не через манеру изображения. Это различие может показаться небольшим, но оно весьма существенно. Даже такой маньеристичный художник, как Козимо Тура, убеждает нас в том, что у каждой женщины, написанной в образе Мадонны, невероятно гибкие и пластически выразительные пальцы. А вот портрет Гойи сначала говорит о прозрениях самого Гойи и только потом о модели, и, лишь признав трактовку Гойи убедительной, мы верим изображению. С картинами эпохи Ренессанса все обстоит наоборот. После Микеланджело художник увлекает нас за собой, а раньше он вел нас к созданному им изображению. Именно эта разница – разница между картиной как исходной точкой и конечным пунктом – раскрывает ясность, визуальную четкость и осязательные ценности искусства Ренессанса. Художника Возрождения заботит лишь то, что зритель увидит, а не то, какие умозаключения он сделает. Сравните столь подлинно явленную нам «Венеру Урбинскую» Тициана и ускользающую «Нимфу с пастухом», написанную им тридцать лет спустя.

Эта позиция ренессансного художника имела несколько важных последствий. Она препятствовала любым натуралистическим поползновениям, поскольку привлекательность натурализма состоит единственно в том, что получается «прямо как в жизни», и, разумеется, это совсем не так, поскольку картина является статичным изображением. Она также исключала чисто субъективное восприятие. Художнику в меру своего понимания приходилось одновременно иметь дело со всеми визуальными аспектами предмета – цветом, светом, объемом, линией, движением, структурой, – а не концентрироваться, как все больше и больше происходило с тех пор, на одном аспекте в ущерб остальным. Она позволяла ему добиться такого совершенного сочетания реализма и декора, наблюдения и четкости формы, какого не знал ни один последующий художник. Представление об их несочетаемости основано на современном предположении о несовместимости последствий; но с точки зрения визуальности вышивка или драпировка, изображенная в виде самой прекрасной динамичной архитектуры, может сочетаться с реалистичным анатомическим анализом столь же естественно, как утонченность и телесность сочетается у Шекспира.

Но прежде всего позиция ренессансного художника заставила его максимально использовать возможности самой выразительной визуальной формы в мире: человеческого тела. Впоследствии обнаженное тело превратилось в идею – Аркадию или Богемию[41]. Но в эпоху Ренессанса каждое веко, грудь, запястье, ножка младенца, ноздря являли собой двойное торжество: это и хвала чудесному строению человеческого тела, и понимание того, что только телесными чувствами мы способны постигать весь прочий видимый, осязаемый мир.

Отсутствие неопределенности и есть Ренессанс, и его превосходное сочетание чувственности и благородства проистекает из убежденности, которую невозможно искусственно воспроизвести. Но когда мы в конечном счете снова создадим уверенное в себе общество, может статься, его искусство будет иметь больше общего с искусством Ренессанса, нежели с любыми моральными или политическими художественными теориями XIX века. Тем временем нам будет и сегодня полезно вспомнить, что, как часто и мудро повторял Беренсон, живучесть европейского искусства лежит в его «осязательных ценностях и движении», возникших в результате наблюдения за «телесной выразительностью объектов».

Термин «романтизм» в последнее время стали применять почти ко всем произведениям искусства, созданным в Европе где-то между 1770-м и 1860-м. Энгр и Гейнсборо, Давид и Тёрнер, Пушкин и Стендаль. Таким образом, масштабные сражения между романтиками и классиками прошлого века уже не воспринимаются всерьез: предполагается, что различия между двумя школами не столь существенны по сравнению с тем, что было общего у них обеих с остальным искусством своего времени.