Пейзажи - Джон Берджер

Невозможно точно определить причину болезненной противоречивости и тревожности Уоттса. Его мучило чувство социальной несправедливости, и порой в своих работах он открыто выражал протест, но его страхи носили также очень личный характер. Одержимый образами смерти, он на нескольких картинах изобразил Каина. Его замечания по поводу этих работ обнаруживают оба аспекта конфликта: «Каин – в стремлении к обогащению в ущерб другим или в безразличии к людям; он в строительстве домов, непригодных для жизни; в загрязнении рек без чувства сожаления». Но наряду с этим, в отчаянии отождествляя с Каином себя самого, он также писал: «Мало того что его собратья, люди, не замечают его присутствия, но и вся живая природа отторгает его: ни одна птица или живое существо не признает его существования».

Эти конфликты, всегда частично подавленные, роковым образом повлияли на его художественный талант. Он утратил способность рисовать. То, что он стремился воплотить в своем предмете, встало между ним и формой. Он полагал, что целью искусства «должно быть создание впечатления некой великой правды природы, чего-то слишком великого, чтобы это можно было выразить, так что оно в конце концов должно остаться неопределенным. В конечном должно проглядывать бесконечное». Проглядывало оно настолько сильно, что изгиб брови разрушал форму черепа или мешал Уоттсу ее увидеть: тревога в глазах растворяла глазницы. Порой, как в портрете кардинала Мэннинга, интенсивность чувства была просто грандиозной. Мы же задумываемся лишь о том, можно ли так видеть человека? Но никогда: действительно ли он был таким?

Некоторые из его небольших рисунков относительно удачны, но в то же время всякий в меру талантливый художник оставляет за свою жизнь несколько хороших альбомов с эскизами. Столь суровое суждение – вопрос не только изменения художественного вкуса – достаточно сравнить Уоттса и Милле. Можно было бы сказать, что слабость рисунка Уоттса была следствием недостатка практики и что она компенсировалась совершенством тициановского колорита. Однако нужно признать, что и цвет страдал тем же дефектом. Рёскин писал ему: «Вы слишком сильно полагаетесь на смешивание и слишком мало на мастерство». Мастерски владеть цветом – это, что называется, уметь его подчинить. Уоттс не мог придерживаться этого принципа. Его цвета насыщенные, но неуловимые – они не привязаны к форме. В своих ранних портретах в духе XVIII века он пользовался цветом словно румянами, которыми красят щеки. В более поздних аллегорических картинах цвет походил на толстое витражное стекло, сквозь которое смутно проглядывает расположенный по ту сторону предмет. То же относится и к его скульптуре. Он никогда не мыслил изображаемый предмет как органичное целое. В его бюсте «Клитии» у нимфы мужская мускулатура и женское лицо. И именно это разъединение частей приводит, помимо прочего, к тому, что ее соски кажутся неуместно вульгарными, – остается только догадываться, что сказал Уоттсу Гладстон[44], когда тот спросил его мнение о скульптуре.

Противоречия Уоттса, как и всего викторианского искусства, проясняются через сексуальный элемент в его творчестве. Суинберн[45] говорил о «любовном целомудрии» одной из картин Уоттса – лаконичное, хоть и непроизвольное резюме по поводу чувственной двойственности его работ. Складки и драпировка, в которые облачены фигуры Уоттса, вымучены и перегружены, поскольку они, как полагал художник, должны были столь многое скрывать – гораздо больше, чем скрывали на самом деле. Покров его «Авроры» (ок. 1842) вот-вот соскользнет, пока богиня смотрит, как зажигается над горами день. Когда же это произойдет, он откроет нам не ее тело, а солнце, всепоглощающее, на которое нельзя смотреть.

Уоттс много работал, жил в роскоши, получил признание и был обласкан вниманием общества, но, когда однажды он увидел отражение ночного света на потолке, ему пришла в голову идея создания картины о происхождении космоса – «Сеятель миров» (1902). Описывая свою работу над картиной, он сравнивал себя с ребенком, которого попросили нарисовать Бога и который, «положив бумагу на мягкую поверхность, воткнул карандаш прямо в ее центр, создав великую пустоту». Он был типичным викторианцем, но в то же время он был ближе к нашей революции, чем может показаться. «Сторож! сколько ночи?»[46] – вопрошал он. Ему ответил только Рембо. Как художник Уоттс потерпел неудачу, но эта неудача была более значима, чем неудачи многих наших современников, которые еще быстрее бегут прочь от того, что им кажется пустотой, но уже совсем в другом направлении, нежели Уоттс.

Это эссе я посвящаю Барбаре Нивен – почти двадцать лет назад в чайной «ABC» у Грейс-Инн-роуд она побудила меня взяться за него.

Сложно поверить, что самые радикальные картины кубизма были созданы более пятидесяти лет назад. Хотя я не ожидал бы их появления и сегодня. В них слишком много оптимизма и революционности. Пожалуй, я в некотором смысле удивлен, что они вообще появились. Кажется, что им еще только предстоит быть написанными.

Но не слишком ли я усложняю? Не будет ли более целесообразным просто сказать: несколько великих кубистских картин были созданы в период с 1907 по 1914 год? И возможно, ради уточнения добавить, что еще несколько, написанных Хуаном Грисом, появились чуть позже?

И вообще, не глупо ли думать о еще не состоявшемся кубизме, когда в повседневной жизни мы буквально окружены его влиянием? Весь современный дизайн, архитектура и городское планирование кажутся немыслимыми без кубистских моделей.

Тем не менее я утверждаю, что непосредственно перед работами кубистов испытываю ощущение, будто эти произведения и я, когда смотрю на них, захвачены, заперты в анклаве времени, ожидая возможности освободиться, чтобы продолжить путешествие, начатое в 1907 году.