От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - Николай Львович Никулин

Задача триллера – лишить сна даже самого апатичного зрителя. Но делать это надо постепенно, подобно опытному психотерапевту. И мало вызвать эмоции, нужно их шаг за шагом нагнетать! Итак, обычный семейный отпуск в Швейцарии. На душе – умиротворение. Вдруг происходит убийство. Это уже само по себе событие незаурядное, да еще и француз, который слишком много знал, перед смертью успевает поделиться криминальным секретом с супружеской парой. Становится, право, волнительно. Шпионы не дремлют: они похищают их дочь, дабы заставить их замолчать. И как тут не разнервничаться? Триллер «Человек, который слишком много знал» сделал Хичкоку имя, а, как известно, лучшие имена – особенно в то время – неизбежно отправлялись в Голливуд.

Был заключен семилетний контракт с американским продюсером Дэвидом Селзником. Первым фильмом стала «Ребекка» по роману Дафны Дюморье (кстати, «Птицы» тоже ее рассказ, за который потом возьмется режиссер). Вообще, мечтой Хичкока было поставить «Титаник» в Америке. Но, во‐первых, на свет еще не появился Леонардо ДиКаприо, а во‐вторых, Селзник сам поменял свое решение – не то из скупости, не то из сумасбродства – и купил права на экранизацию «Ребекки». «Ладно, поехали!» – безропотно ответил Хичкок.

А что еще он мог ответить? Как сказал французский историк кино Шарль Форд: «Продюсеры создавали фильмы не с воспитательной и возвышающей целью, а просто для того, чтобы эксплуатировать курицу, несущую золотые яйца». Поэтому продюсерам надо было подчиняться. Если Селзник говорил: «Нужно следовать букве романа, чтобы зрители могли увидеть на экране свои любимые сцены», то Хичкок отвечал: «Ладно». Он вообще был бесконфликтен в этом плане. Он все равно знал, что фильм о молодой девушке, чей муж никак не может забыть умершую жену, Ребекку, – это будет его фильм. С его почерком и его характерной стилистикой. Иначе его не позвали бы в Америку. И иначе не стали бы устраивать рекламные кампании вокруг его тучного образа (на плакатах был изображен Хичкок с подписью: «стокилограммовый англичанин»).

Фильм «Ребекка» получил «Оскар». И это, несомненно, был «Оскар» самого Хичкока. Кто же еще должен получать статуэтку в номинации «Лучший фильм»? Правда, у американской киноакадемии несколько иные представления: режиссер получает награду «Лучшему режиссеру», а у «Лучшего фильма», судя по всему, есть и другие создатели. Увы. Трудно представить, но Хичкок за всю свою жизнь так и не получит режиссерский «Оскар».

Зато мало кому из деятелей кино удавалось придумать настольную игру. А ему такая честь выпала! Случилось это, впрочем, уже постфактум и, разумеется, опосредованно. Но именно хичкоковская «Спасательная шлюпка» (1944) со всеми ее психологическими интригами стала прообразом игры «За бортом». Правила ее просты: каждый участник получает карточку с определенной ролью, и его задача – остаться на спасательной шлюпке в живых. Фильм в похожем ролевом ключе рассказывает о группе спасшихся американцев и одном немецком офицере. Хочется верить, что Хичкок стремился продемонстрировать на экране несколько типов личности, чьи характеры обезображены войной. Но, похоже, его задача свелась к элементарной пропаганде: дескать, пока американцы тщетно ищут общий язык и ссорятся, немец всех ловко обманывает.

Впрочем, по-настоящему за психологию Хичкок решил взяться в «Завороженном» (1945) со звездным актерским дуэтом в главных ролях: Ингрид Бергман и Грегори Пеком. История о назначенном главой психбольницы сумасшедшем сама по себе нуждалась в искрометной подаче. Хичкок явно не претендовал на роль Фрейда (все-таки в фамилии венского психоаналитика слышится по-немецки «радость», «Хич» же, как его ласково называли, означает «загвоздка»), а вот приглашенный художник Сальвадор Дали, зарекомендовавший себя не последним знатоком сновидений и человеческих грез, пришелся весьма кстати. Ему же дай волю – и он тотчас же заточит Ингрид Бергман в статую, наводненную трещинами и муравьями. И пусть продюсерские ножницы Селзника были беспощадны к экспериментам разгневанного Дали, фильм запомнился, главным образом, смелым творческим сотрудничеством.

Столь же экспериментальной стала и другая картина режиссера – «Веревка» (1948). Хичкок честно называл ее «трюком». В сущности, любой эксперимент, сделанный известным человеком, имеет шанс без особых забот войти в историю. Так и случилось: непрерывная съемка десятиминутными планами – словно без монтажных склеек – сделала фильм популярным. А о том, что идеи Фридриха Ницше повлияли на сюжет о двух «сверхчеловеках», решивших перед вечеринкой спрятать убитого ими товарища в деревянный сундук и пригласить в гости его отца, никто сейчас и не вспомнит.

Кстати, в словаре подобных «сверхчеловеков» частенько встречается фраза «идеальный план». Поэтому и преступники в криминальных лентах всегда представлены такими расчетливыми. Не сидится им спокойно – так и хочется замыслить безупречное преступление. Об этом, собственно, и фильм «В случае убийства набирайте «М» (1954). Интересна там не фабула, а то, как люди приходят – вынужденно или добровольно – к идее кого-нибудь убить. И в случае убийства им не нужно срочно набирать номер врача, ведь, по сути, они это делают в здравом рассудке…

То, как Хичкок быстро после съемок одного фильма приступал к другому, говорит о его увлеченности процессом более, нежели результатом. Он не обижался, когда его картины исправляли на монтаже или цензурировали. Его гордое пренебрежение мелкой грызней граничило с полным равнодушием. Так, по окончании «В случае убийства набирайте «М» он моментально взялся снимать «Окно во двор» (1954).

Пожалуй, это самый «подглядывающий» фильм Хичкока. И самый личный. Прикованный к креслу-каталке Джеффрис из всех удовольствий мира довольствуется одним: наблюдением из окна за людьми. Не сказать чтобы это обедняло его жизнь – напротив, это даже развивает фантазию! Как говорил другой прикованный к коляске литературный персонаж, – кстати, герой «Углового окна», последнего романа большого выдумщика Гофмана: «Это окно – утешение для меня: здесь мне снова явилась жизнь во всей своей пестроте, и я чувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суетня». В известном смысле роман Корнелла Вулрича «Наверняка это было убийство» не единственный источник фильма (хотя и базовый), идея опирается на глубокую литературную традицию. Гомер нафантазировал троянские страсти, Мильтон – потерянный рай, а Борхес затейливо нашел точку в пространстве, которая смогла вобрать в себя все смыслы бытия. Писателей объединяет одно: плохое зрение, разжигающее фантазию. В общем, и плохой фильм способен ее разбудить, но, по счастью, это не относится к «Окну во двор».

Главный герой наблюдает из своего окна за соседями: у них свои отношения, свои проблемы и конфликты. Словом, реалити-шоу, за которым можно следить день за днем. Но чего не увидишь ни в одном подобном шоу на телевидении, так это убийства. Правда, Джефри никто не верит – мол, фантазия в его положении и не такое может породить. Это закон физики: если в чем-то его жизнь опустела, то непременно в другой области заполнится – вымыслом и воображением. А нам, простодушным зрителям, только и остается, что наблюдать из своего «окна» за происходящей криминальной драмой и параллельно восхищаться сексуальностью блондинки Грейс Келли, играющей подружку героя. Альфред Хичкок честно признавался: «Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный, саспенса не возникает. Знаете, почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи».