От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - Николай Львович Никулин

Кино стало для него важнее жизни, в сущности, потому, что и жизни-то у него не было. В самом деле, как средний человек представляет себе счастливое детство? Полноценная семья, школьная дружба, пирожки да сладости. Но биологического отца Франсуа не знал, школу прогуливал, уроки не любил. На дворе – война. Так что бросьте эти сентиментальные мысли! Об уюте и счастье думают только лишенные героических устремлений мещане. Трюффо не то чтобы с ранних лет «заболел» революционными идеями (хотя кто не помнит фразу: «кто в молодости не был революционером, у того нет сердца»?), просто характер был у него нараспашку. Человек с характером. Стало быть, видно было его, характер этот, выставленный напоказ.

Поэтому ежели игнорировал он общеобразовательную школу, то ради того, чтобы ходить в другую, узкоспециальную – часами сидеть перед экраном и смотреть кино. Безусловно, ни одно даже самое благое дело не может быть поводом для прогулов. Но в его случае было преступно «прогуливать» синематеку, в которой он практически поселился. От 10 до 15 картин в неделю – таков был его режим до ухода в армию. После армии, из которой он дезертировал и попал за это в тюрьму, – уже с меньшей интенсивностью, но с большим пониманием. Да и книжки пора было начинать читать. Полагаю, ни для кого не секрет: без литературного, философского бэкграунда о кино можно рассуждать лишь в формате видеоблогов для подростков. Разве можно серьезно воспринимать слова, лишенные подстраховки в виде цитаты из Жоржа Сименона или Жан-Поля Сартра?

Кинематограф, как уже было сказано выше без кичливой франкофонии, переживал не лучшие времена. «С 1950 по 1955 годы французское кино представляло собой всего лишь фотокопию, искусственное продолжение своих лучших достижений 1940-х годов», – признавался Трюффо. Совсем другое дело – кино американское. В послевоенное время оно наводнило кинотеатры и было столь популярным, что даже повлияло на французскую литературу (вспомним хотя бы остроумного Бориса Виана, пародировавшего в своих романах голливудские штампы криминальных драм).

Словом, и Трюффо жанр нуарного детектива весьма заворожил. Так что искать истоки его огромной любви к Хичкоку, с которым он, будучи критиком, сделал большое интервью и издал отдельной книгой, необходимо в детстве. Именно тогда, по словам Сименона, которого так любил цитировать режиссер, формируются жизненные предпочтения, да и вообще идеологический вектор.

Собственно, любовь к кино свела его со знаменитым критиком Андре Базеном, основателем синефильского журнала «Кайе дю синема». Как редко можно услышать во время просмотра того или иного фильма интересное мнение! Шутки, колкости, обсуждение личной жизни – да. Но действительно интересное мнение… Нет, Базену не позавидуешь. Трудно не испытать профессиональную неловкость, когда твои кинокритические мысли о сложных сюжетных поворотах и витиеватой прорисовке характера главной героини прерываются сермяжным возгласом из зала: «Да она просто ему не подходит!» И вдруг Трюффо – умный, начитанный, в меру самоотверженный. Как можно было не предложить ему работу? Откровения Трюффо порой резки, но не лишены истины: «В подавляющем большинстве случаев анализируемые нами фильмы сняты людьми, которые нас глупее и не больше нашего причастны к режиссуре» или «По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: «Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя». А мы вместо этого толчем воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актерах и всяких мелочах».

Кинокритиков частенько недолюбливают: дескать, болтать они горазды, а вот попробовали бы хоть что-нибудь снять! Первый же полнометражный фильм Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) принес ему славу и престижные награды на Каннском фестивале (в том числе «Лучшему режиссеру»).

В известном смысле этот фильм стал открыткой: благодаря частичной автобиографичности его легко можно использовать в качестве иллюстрации трудного детства режиссера. Что-то в ленте совпадает с правдой жизни, что-то – чистый вымысел. Но при рассказе о молодых годах Трюффо невозможно не обратиться к этой картине как к документальной. Отождествить Франсуа с персонажем по имени Антуан Дуанель уж больно заманчиво. Антуану приходится пройти «тридцать три несчастья», или «огонь, воду и медные трубы», или, как говорят французы, «400 ударов», разочароваться в семейном благополучии и попасть в колонию для несовершеннолетних. Но если и брать во внимание реальные документальные подробности, то, пожалуй, следует выделить одну: воровство Дуанелем афиши из кинотеатра. Это то, что было и в жизни самого Трюффо. И это то, что характеризует его в целом как человека, выбравшего «вместо жизни» искусство кино.

Взглянуть на эту картину с точки зрения психоанализа было бы слишком легким путем. В каком-то смысле, шарлатанством кинокритики. Учитывая то, какие отношения сложились между режиссером и юным актером Ж. П. Лео, взрослевшим на съемочной площадке нескольких фильмов Трюффо, можно сказать, что в «400 ударах» предстает перед нами не столько альтер эго Франсуа, сколько как бы его младший брат. Другой момент, что этакое перенесение ответственности на плечи брата очень уж выдает страхи самого Трюффо. Но это мы опять начинаем спекулировать на запретную тему психоанализа…

Есть и другой соблазн – приравнять картину к высокой, прежде всего литературной, традиции изображать страдания ребенка. «Это же Гюго!», «Это ж вылитый Диккенс!». Но Трюффо избегал подобной клишированности, отвечая аналитикам французской поговоркой: «Кто слушает лишь один колокол – слышит только один звук».

После столь блестящего успеха, позволим-таки себе избитое клише, режиссер проснулся знаменитым. Ко второй его картине уже не могли относиться снисходительно. Ее с нетерпением ждали. Но, похоже, «Стреляйте в пианиста» (1960) мало кого по-настоящему удивил. И это несмотря на то что в главной роли снялся сам Шарль Азнавур. «Вы только и умеете, что изображать свою жизнь. Однако, как только взялись за чужую, тотчас же потерпели крах», – язвили борзописцы, позабыв в запальчивости о главных доктринах искусства: второе произведение художника чаще всего уступает первому.

А что сказать о третьем? Лента «Жюль и Джим» (1962) оказалась в меру провокационной и в меру экспериментаторской. Главное здесь – «в меру». Потому как делать фильм, придумывая диалоги накануне съемок, – необычно, но не ново. Тем более вряд ли это заметит даже самый проницательный зритель, если история выстроена органично. Для Трюффо важно было сохранить настроение на съемочной площадке, дух истории, поэтому разговор между персонажами должен был рождаться здесь и сейчас. С другой стороны, легче сокращать материал, когда записано столько бессмысленных диалогов. Как говорил режиссер, «лучше заставить зрителей скучать полтора часа, чем целых два».