Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

боится Вирджинии Вулф?» был занят артист Джеймс Карен – большой друг Китона. По одной из версий именно Джеймс посоветовал Алану обратиться к Бастеру. По другой [57], Шнайдер никогда не забывал об артисте с тех самых пор, как ему пришла в голову идея привлечь Китона для бродвейской постановки «В ожидании Годо» в качестве Лаки. Блистательный и филигранный выбор! Образ «счастливчика» фантастически резонировал с его «каменным лицом». По слухам, артист тогда отказался, из-за того, что ему не понравилась пьеса. На деле, он ее совершенно не понял. Впрочем, сам Шнайдер приводит третью версию[58]: Китона предложил Беккет.

Как было на самом деле, разобраться уже невозможно. Эту историю старательно запутывал в том числе и сам драматург, нередко повторявший[59], что до «Фильма» он Китона никогда не видел ни на экране, ни на сцене. Разумеется, это не так, есть доказательства присутствия Беккета на спектаклях артиста, не говоря уже про кино. Также можно с уверенностью утверждать, что память его не подводила. Но почему тогда он настаивал, будто прежде не видел Китона, хоть и не отрицал, что сам предложил его на главную роль?.. Все дело в сложных отношениях, которые сложились на площадке[60].

Если вынести за скобки историю длительных мытарств, выбор был блистательным. По сути, достигался тот же эффект, что с Чаплиным – живая легенда экрана в картине, посвященной проблеме визуального восприятия – но возникало еще одно семантическое измерение, связанное с тем, что в «Фильме» главного героя вплоть до последней сцены не показывают анфас. Иными словами, Китон оказался лишенным своего самого главного «оружия» – «каменного лица», ради которого его, как правило, другие режиссеры и приглашали в свои фильмы.

Нужно сказать, что артист согласился нехотя. Сценарий ему решительно не понравился, как и пьеса «В ожидании Годо» когда-то[61]. Бастер не видел в нем истории, не понимал рафинированного интеллектуального сюжета. Впрочем, быть может, до съемок он даже и не вчитывался, но все-таки дал согласие. Почему? Во-первых, Китон был уже стар, болен и рассудил, что неплохо завершить карьеру совместной работой с такими выдающимися людьми. Это был скорее финальный жест, продиктованный этикетом, нежели желание. Собственно, артист умер всего через полтора года после выхода «Фильма», снявшись еще в нескольких типичных для себя картинах.

Вторая причина – деньги. С каждым годом финансовое положение Китона ухудшалось. Не последнюю роль в этом сыграли его разводы. Артист назвал Россету весьма внушительную сумму в качестве гонорара, тем самым поставив продюсера и компанию в сложное положение. Особенно крупной она казалась в свете того, что Бастер был нужен не более, чем на неделю. Однако, вариантов не оставалось и Барни пришлось согласиться. Отчасти именно поэтому головокружительная инициатива издателя закончилась только одной работой. Средств на производство других лент не осталось.

Так или иначе, но вслед за Шерлоком-младшим Китон сам попал[62] в «Фильм». Человек, во многом определивший, что такое кино, оказался в картине, которую он не понимал. В прошлом Бастер являлся новатором и изобретателем, привнесшим многое, как в творческий, так и в технический аспекты киноискусства, но модернистская культурологическая ситуация оказалась для него совершенно чуждой. С другой стороны, кино, как таковое, было непривычным для Беккета и Шнайдера, потому Китон все же иногда давал советы в духе: мы все делали не так на моей студии в 1927 году[63].

Между артистом и режиссером сразу разверзлась пропасть непонимания. Шнайдер настаивал, что Китону следует «быть естественным». Актер возмущался: «Попробуй быть естественным, когда камера снимает тебя только сзади!»

Доктрина «Фильма»

К сожалению, как правило, взгляд на любого автора строится вокруг какого-то одного вектора, будто работать в нескольких направлениях никто не способен. Творчество Беккета, чаще всего единым блоком, рассматривается с позиций абсурдизма, это приводит к весьма превратной картине. Театр абсурда далеко не исчерпывает спектр произведений автора. Более того, именно то, как литература бессмыслицы сочетается в корпусе его текстов с тягой к новации (а значит, грубо говоря, с верой в «прогресс») представляет собой едва ли не наиболее интересный аспект его творческого пути.

«Фильм» не имеет отношения к абсурдизму, в противном случае о его «доктрине» говорить было бы невозможно. Напротив, подобно интеллектуальным романам, это произведение имеет четкий философский базис, а также биографическую подоплеку.

Что касается философии, то важнейшим вдохновителем этого произведения следует назвать Джорджа Беркли. Недаром его слова: «Существовать – значит быть воспринимаемым», – взяты в качестве эпиграфа к сценарию. Если быть – значит являться субъектом чей-то перцепции, то известный гамлетовский вопрос принимает вид: «Быть или не быть воспринимаемым?» Однако сразу возникает еще один: а возможно ли не быть? Достижимо ли это хоть в XX веке? И что уж говорить про XXI-й?.. Беркли, вероятно, даже представить себе не мог, насколько актуальными сделал его размышления прогресс.

Кстати сказать, Беккета в этой проблематике занимали вовсе не только этический и идеологический, но и технический аспекты. Безотносительно того, что он был буквально одержим природой образа, в том числе и визуального, его интересовали медиа, в которых эти образы могли существовать. Потому возьмем на себя смелость утверждать, что «Фильм» увлекал автора не только и не столько как визуальное произведение, но и как новый формат, как способ записи и представления мысли, как средство ухода от слов.

Фиксация, «запись» и обращение к записанному – это важный процесс и прием в эстетике Беккета. Упомянутый повтор действия в «Пьесе» – что это, как не перемотка и воспроизведение с некого умозрительного носителя. Именно что умозрительного, не физического, поскольку сцена сама по себе обретает черты медиа. В этом тоже заключалась некая новация, ведь в более раннем произведении – «Последняя лента Крэппа» (1958) – герой взаимодействует с привычным физическим носителем: пытаясь сдерживать слезы, он перематывает свою жизнь на бобинном магнитофоне.

Для самого Беккета фиксация, то есть восприятие механическим или электрическим устройством, была сопряжена с болью и страданием. Именно здесь, в частности, кроется биографическая подоплека «Фильма»: еще до вручения Нобелевской премии автор устал от внимания, он требовал, чтобы на интервью с ним журналисты приходили без магнитофонов и фотоаппаратов. Потому сейчас в распоряжении исследователей значительно меньше его настоящей «прямой речи», чем могло бы быть. Читая интервью драматурга, следует помнить, что зачастую «его» реплики написаны журналистами по памяти.

Вспоминая приведенный выше отрывок из «В ожидании Годо», становится ясно, что свой путь к «Фильму» автор начал еще в этой пьесе. Владимир неоднократно показывает, что он придерживается взглядов Беркли относительно