Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

и продюсер Кевин Браунлоу, неоднократно беседовавший с Беккетом, сформулировал это иначе, охарактеризовав[71] работу как «недостаточно кинематографичную». Спорить с этим невозможно, но сколько типичной беккетовской грустной иронии в утверждении, что «Фильм» «недостаточно кинематографичен». Возможно, именно, чтобы обострить этот момент автор и отказался от почти утвержденного названия «Глаз».

Текст против кино

То, что картина будет изрядно отличаться от сценария, Беккету и Шнайдеру стало ясно еще до начала съемок. При этом стоит признать, что многие расхождения представляются скорее малозначительными погрешностями производства, обусловленными недостаточным опытом сценариста и режиссера, нежели типологическими свойствами разных видов искусства. Большинство подобных случаев не будет обсуждаться в настоящей статье.

Но вот что имеет значение: согласно замыслу Беккета, пластика и перемещения О должны были вызывать смех, как это обычно и происходило с героями Китона. Однако, его персонаж в этой картине скорее настораживает зрителей. Дальше – больше. Общая атмосфера фильма задумывалась как «комичная и нереалистичная» – эпитеты из сценария. На поверку же среда, в которой существуют герои, довольно обыденна, но далека от веселья, она скорее пугает. Более того, испуг становится едва ли не ключевой тональностью происходящего.

Реакция сбитой с ног и с толку семейной пары на проносящегося мимо них О вполне ясна: они возмущены. Что же касается последовавшей за этим встречи с Г, то без прочтения текста понять ее совершенно невозможно. Происходящее на экране запутывает, а не проясняет замысел. Сначала герои показаны средним планом, взгляд мужчины – его, кстати, играет уже упоминавшийся Джеймс Карен – скользит по камере, то есть он видит Г, но почему-то никак не реагирует. И только когда и мужчина, и женщина смотрят прямо в объектив, их лица внезапно изображают «ужас» (см. фото 4).

4. Кадр из фильма «Фильм». Супружеская пара испытывает «муку

Любой зритель воспримет это как ужас, тогда как по Беккету реакция пары не имеет отношения к испугу – это «мука воспринимаемости». Единственный соответствующий сценарию вывод, который неподготовленный человек может сделать из произошедшего, состоит в том, что объектив камеры представляет собой взгляд некого персонажа. Сам же автор считал описанную сцену достаточно ясной и отмечал: «Цель данного эпизода… состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г». Визуальный ряд совершенно не работает на эту цель.

Теперь понятно, отчего конкретно убегает О. Упомянутую муку он испытывает всякий раз, когда Г удается заглянуть ему в лицо. Кстати сказать, между столкновением пары с беглецом и встречей с преследователем происходит еще одно важное событие. Мужчина открывает рот, чтобы крикнуть что-то вслед О, чуть не сбившему их с ног. После этого можно услышать единственный звук, присутствующий в фонограмме картины – женщина прикладывает палец к губам и произносит: «Ш-ш-ш…» Она будто напоминает супругу, что они – герои немого «Фильма», а потому следует держать язык за зубами. Сама идея представляет собой распространенный жест, который впоследствии применяли многие – указание на самоограничение задействованных выразительных средств. Так поступил, например, Тарковский в «Андрее Рублеве» – картина черно-белая, но завершается цветными кадрами. Аналогично «Фильм» – немое кино, намекающее, что оно могло бы быть звуковым.

В своих произведениях Беккет крайне редко указывал конкретное время, когда происходит действие. Обсуждаемая работа стоит особняком и в этом смысле: Г преследует О именно в 1929 году. Более того, конкретный год фигурирует даже в самой ранней версии сценария, правда тогда это был 1913-й. Почему-то конкретный исторический момент имел для автора особое значение в данном случае. Что может значить 1929 год для универсального философского сюжета, который разворачивается в «Фильме»? Важно ли, что он находится на границе эры немого и звукового кино[72]? Существенно ли, что примерно в это время несостоявшиеся кинематографические учителя Беккета – Эйзенштейн и Пудовкин – объединившись с Александровым, опубликовали свою программную статью «Будущее звуковой фильмы. Заявка»[73], в которой с одной стороны поддержали новые технические возможности, но с другой предостерегали от злоупотребления ими. Имеет ли значение, что именно в 1929 году появились упоминавшиеся выше картины «Человек с киноаппаратом» и «Андалузский пес»? Часто выбор года связывают с выходом романа Жоржа Батая «История глаза»[74]. Однако все-таки скорее причины сугубо биографические. Дело в том, что 1929-й – это год дебюта Беккета в качестве писателя. Таким образом, своим «Фильмом» опытный и не имевший более иллюзий относительно выразительных средств автор обозначил творческий рестарт в новом виде искусства, что лишний раз подтверждает важность этой работы, а также наличие надежд, которые он с ней связывал.

Нужно отметить, что кроме упомянутого прямого указания ничто более ни в картине, ни в тексте не наводит на мысли о конкретной эпохе. По содержанию ее можно было бы определить разве что с точностью до двадцати лет.

Действие первой части фильма (эпизодов 1–6, согласно сценарию) происходит на улице. Именно с этого группа и начала съемки 20 июля 1964 года. Как и многие другие неопытные кинематографисты, Беккет и Шнайдер работали над эпизодами строго в предписанной сценарием последовательности.

В тексте автор весьма живописно изображает массовку, экипажи, велосипедистов и другие подробности жизни нью-йоркского фабричного района начала XX века. В то же время на экране ничего такого нет – двигаясь вдоль стены по пустынной улице, О сталкивается с упоминавшейся выше семейной парой. Как уже отмечалось, опубликована та версия сценария, которую Беккет отправил Россету в мае 1963 года. Описанную в нем уличную сцену назовем первым вариантом. За прошедшее с тех пор время видение автора довольно существенно изменилось и усложнилось, в результате чего возник второй вариант. А в фильме остался третий, очень похожий на первый с точностью до массовки. Тем не менее снимать Беккет хотел именно второй, к чему группа и приступила 20 июля возле Бруклинского моста, на углу Франкфорт стрит и Перл стрит.

Во втором варианте автору виделась «абсолютная улица» – именно так он объяснял задачу Шнайдеру и Кауфману. Двигающемуся по ней О должна была встретиться не только упомянутая чета, но множество «парочек» – семь штук. Семь – число совершенно не случайное, Беккет планировал многократно обыгрывать его в «Фильме». Некоторые «семерки» действительно остались в итоговой версии.

«Парочки» носили разный характер. Кроме известной четы, это были нелюбящие друг друга мужчина и женщина средних лет, молодая мать с ребенком и воздушным шаром, старик и мальчик, две модницы, мужчина и инвалид в коляске, а также влюбленная молодая пара. Всех этих людей играли бродвейские артисты, для которых имя Беккета