Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

бытия, и в этом он латентно противопоставляется Эстрагону, который скорее разделяет мнение Декарта.

Следует отметить, что Беккет не полагается и не использует субъективный идеализм и эмпиризм Беркли, как целостные концепции, но грубо редуцирует и адаптирует их для нужд собственного произведения. Так автор отбрасывает за ненадобностью часть, касающуюся духовного бытия, где философ говорит: «Существовать – значит воспринимать». Впоследствии драматург элегантно пояснял это в письме Россету, утверждая, что герой «Фильма» склонен к философскому мышлению, но понимает Беркли слишком поверхностно и буквально.

Итак, в центре картины оказывается проблема болезненности и неизбежности восприятия. Поскольку речь идет о кино, то и возможные способы перцепции ограничиваются сугубо зрительной. Отчасти потому, невзирая на то, что эра звуковых фильмов началась тридцатью годами ранее, Беккет задумал картину немой. Нужно отметить, что в этом состоял дополнительный вызов самому себе, поскольку он неоднократно повторял, что не верит в выразительные возможности немого кино, будучи поклонником и энтузиастом звукового. Однако же, у «Фильма» нет языка, кроме визуального. Отсутствуют интертитры, картина не нуждается в переводе и может быть одинаково понята каждым – она универсальна в своей бессловесности.

Заметим, что принципиальным свойством литературы абсурда является то, что герои оказываются в обстоятельствах, исключающих возможность конструктивного и целенаправленного действия. Это лишний раз подтверждает, что «Фильм» не имеет отношения к литературе бессмыслицы, представляя собой интеллектуальный рассказ с элементами детектива, ведь большая часть действия – это не что иное, как погоня.

Итак, некий E преследует некого O – так обозначены главные герои в оригинальной англоязычной версии. В переводе на русский язык им сопоставляются буквы Г и О – «глаз» и «объект» («eye» и «object» в подлиннике). Здесь проступает еще одна сквозная тенденция в творчестве Беккета: из произведения в произведение он проводит последовательную, едва ли не анатомическую декомпозицию человека. Так в «Фильме» рассматривается зрение, отделяется глаз.

Большую часть времени О, которого играет Бастер Китон, находится в кадре. Это человека с портфелем и шляпе. Г же отождествляется с камерой, идущей за ним по пятам, а потому на экране он не появляется вплоть до заключительной сцены. В финале же становится ясно, что Г выглядит точно так же, как и О, а значит, разумно предположить, что преследуемый и преследователь – суть одно существо. Едва ли не самая распространенная интерпретация происходящего на экране заключается в рассмотрении этих двоих, как результата разделения «личности» на «воспринимаемый объект» и «воспринимающий субъект». В полной мере это вряд ли справедливо, поскольку, с одной стороны, О сам по себе не утрачивает способности к перцепции себя и окружающих. С другой, природа Г представляется куда более сложной, чем обособление потенциала восприятия.

Следует отметить, что на момент начала съемок конкретная «биология» или «философия» упомянутого раздвоения не была ясна даже Беккету. На начальном этапе работы он думал, что один из них (вероятно, Г) представляет собой так востребованный в литературе романтизма доппельгангер другого. Об этом можно судить по ранним наброскам сценария[64], в которых автор еще планировал, что картина будет звуковой, а музыкальным сопровождением станет песня Франца Шуберта «Доппельгангер». Это совсем не «монтажное» произведение никак не могло усилить напряженность происходящего на экране, а значит, важны были именно слова песни. Шуберт написал ее на безымянное стихотворение Генриха Гейне из «Книги песен», в котором речь идет о «бледном товарище»[65]. Кроме того, Г и О тогда еще не были похожи[66] – высокий и худой преследователь гнался за низким и толстым беглецом.

Окончательный вариант картины вряд ли можно рассматривать с таких позиций. Во-первых, доппельгангеры, действительно, как правило, не являются визуальными копиями[67]. Во-вторых, они злы, тогда как этика Г отнюдь не столь прямолинейна.

Приехав на съемки в США 10 июля 1964 года – а надо сказать, это был первый и единственный случай, когда Беккет оказался в Америке – он не пояснял происхождение преследователя даже другим членам съемочной группы. Настойчивые вопросы все повторялись, но ответить на них было принципиально невозможно… с помощью слов. За день до непосредственного начала съемок – 19 июля – драматург довольно точно пояснил причины, а также свое настроение в интервью[68]: «[С годами] писать мне становится не легче, а все труднее. Каждое слово – это как ненужное пятно, безмолвие и ничто». Итак, для высказывания «Фильм» теперь был необходим.

Генезис самой идеи преследования «объекта» «глазом» биографами давно «разгадан»: Беккет, изучавший французскую литературу, несомненно, был знаком со стихотворением Виктора Гюго «Совесть»[69], в котором Каин «в небе гробовом, во тьме, увидел око, что зорко на него глядело между скал». Однако, даже если эти параллели обоснованы, проблематика «Фильма» не связана со стихотворением Гюго.

Мотивы, а главное – цель погони становятся едва ли не важнейшими из загадок разворачивающейся на экране истории. И если в конце картины можно высказать некоторые гипотезы на этот счет, то на первых порах зрителям совершенно не ясна даже стратегия Г: всякий раз, когда ему удается нагнать и «заглянуть» в лицо О, это причиняет последнему боль, и преследователь незамедлительно отступает. Желает ли Г доставлять страдания? Вероятно, нет. В чем же тогда его задача? Более того, если эти двое – суть одно, то почему же О убегает? Все это совершенно неясно зрителю. «Фильм», как кинопроизведение не отвечает ни на один из заданных вопросов. В то же время ответы на многие из них содержатся в сценарии прямым текстом.

Как литературное произведение, «Фильм» лишен иносказательности – автор пояснят происходящее вплоть до малозначительных деталей. Это может поразить тех читателей Беккета, которые привыкли к театру абсурда, где открывается бескрайнее пространство для тщетных интерпретации, но любая робкая попытка выделения символов приводит к одной из двух гипотез: либо происходящее не значит ничего, либо смысловое пространство «безгранично», поскольку наполняется «аллегориями всего»[70]. Иными словами, либо в тексте нет семантических связей вовсе, либо они образуют предельно плотную сеть, и серединный вариант невозможен. Стоит заметить, что, таким образом, Беккет возвращает символу его «первобытное» значение и роль.

Открывая же сценарий, читатель будто бы попадает в «анатомический театр» творчества ирландского драматурга. Именно «читатель», но никак не «зритель». Фильм Беккета-Шнайдера не то, что сложен или загадочен, но просто недостаточно четок. Оттого он и не вписывается в историю кино, оставаясь в первую очередь литературным произведением. Отдавая автору должное, необходимо отметить, что все вышесказанное признавал и он сам, называя эту работу «интересным провалом», а также настаивая, что каждому зрителю необходимо читать сценарий.

Историк кино, режиссер