АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Вы в первый раз упомянули Бога…

— Вообще-то я атеист. Это была метафора.

— А как же вдохновение?

— Всегда трудно отвечать на этот вопрос. Я никогда не могу с уверенностью сказать, что это такое. У меня очень рациональный склад ума, и я готов, видимо, всё объяснять, а если я не могу объяснить, я готов придумать объяснение. Идеи рождаются из наблюдений за миром, из моих увлечений и страстей. Я придумал для себя множество хитростей, помогающих организовать эту информацию. Я составляю списки, хотя это, наверное, очень буржуазно. Я полагаю, большинство моих фильмов — это фильмы-каталоги. «Повар, вор» — это каталог меню. В понедельник мы едим это, во вторник — это. Я создаю решетку. Очень четкую, очень жесткую, и в нее можно вставлять различные элементы. «Контракт рисовальщика» — список из 12 плюс одного рисунка. Я уже говорил вам, как делался фильм «Падения», — на основе списка, позаимствованного у Джона Кейджа. Это обмундирование защищает мое творчество от всяких излишних наваждений и соблазнов…

В фильм «Живот архитектора» был заложен социальный подтекст — я намеревался поговорить об ответственности архитектора. Мне кажется, что у европейцев есть ощущение, что архитекторы уничтожают города, попустительствуя своим желаниям. Появляются скульптуры, которые никогда не смогут быть нигде использованы. Но и политики и бизнесмены тоже разрушают крупные города, потому что их центры практически умирают, превращаясь в деловые места, где нет ни души в субботу и воскресенье. И я хотел таким образом прокомментировать сложившуюся ситуацию в архитектуре. Так что вы видите, что все эти кусочки нельзя в полном смысле назвать результатом вдохновения, здесь сыграли роль и любовь, и навязчивые идеи.

— Идиотский вопрос — какие впечатления произвела на вас архитектура Москвы?

— Это один из тех вопросов, от которых я пытаюсь уклониться, потому что не могу дать на него удовлетворительного ответа. Все мы подвергаемся воздействию клише и фальшивой пропаганды, мы представляем себе то или иное место через призму нашего субъективного восприятия. Но дайте подумать, может, на ходу я придумаю какой-нибудь вразумительный ответ на ваш вопрос. Когда-то с Майклом Найманом мы обсуждали сложные отношения между Прокофьевым и Эйзенштейном. Прокофьев определил то, как я смотрю на некоторые учреждения в Москве. В молодости одним из первых русских романов, которые я прочитал, был роман Достоевского «Записки из мертвого дома». Оттуда же я уже почерпнул некоторые представление о меланхолической русской душе, о понятиях свободы. Изучая школьную программу по истории, я всегда с интересом читал о Екатерине Великой. 1861-й — отмена крепостного права, волшебная дата. Я никак не мог понять, как Россия может быть частью Европы, если до 1861 года в ней практически были рабы. Это опять же накладывало свой отпечаток на мое отношение. Потом я конечно же прочитал все русские романы, которые смог достать. Особенно меня поразили Тургенев и Пушкин. Я постарался прочитать абсолютно всё, конечно же по-английски, так что, наверное, смог оценить их только на 50 %. Английская система образования исчерпывается границами Лондон — Париж — Рим, всё, что восточнее, не является частью британского образования, поэтому если вас интересуют эти вопросы, вы должны сами в них разбираться. Потом я узнал другие имена. Благодаря своему интересу к теории монтажа я познакомился с Довженко, Пудовкиным, разумеется, Эйзенштейном. Я даже сделал для BBC короткий фильм о творчестве «непонятного» Прокофьева, о Симфониях № 5 и 6, которые очень редко играют. Я использовал классическую симфоническую музыку Прокофьева в одной из программ, которые опять же сделал для BBC. Из этих частичек мало-помалу складывалась целостная картина восприятия вашей страны. Но это только начало…

(Питер Гринуэй, Жан-Люк Годар и Эдгар Пера, сегмент Гринуэя называется «Just in Time»/«Как раз вовремя»)

— Теперь вы работаете с 3D?

— Раньше я очень скептически к этому относился, и мой скептицизм сохраняется. Я не считаю, что 3D что-либо привносит в кинематографическое восприятие. Оно не изменяет концепции, просто меняет синтаксис или словарь. Полагаю, мы уже видели начало, середину и конец. Это просто местное, говоря точнее, калифорнийское, ухищрение, попытка отвлечь людей от домашних экранов.

— 3D — это больше кино или меньше кино?

— Я долгое время думал над возможностями 3D. У меня есть немало проектов, где используется множество экранов в круговом окружении. Мне кажется, что это интереснее, увлекательнее с точки зрения кинематографического восприятия, нежели ограничения этой новой весьма локальной визуальной техники.

— А что будет дальше?

— 4D, наверное. Архитектоническое кино с погружением. Идеальным местом мог бы стать Таймс-сквер с его 126 экранами разных размеров и форм, с разными источниками изображения, разной прозрачностью. Мы хотим предложить новое явление, которое бы не ограничивалось одним экраном.

— Для этого нужен и новый зритель…

— По мнению Голливуда, 95 процентов фильмов просматриваются не в кинозалах. Кино вне кинозалов куда интереснее, увлекательнее и важнее, чем в этих странных темных домах, называемых кинотеатрами. Кинотеатры устарели. Этот (Каннский. — П. Ш.) фестиваль — глупость. Фестивали нам больше не нужны.

— Как дела с вашим русским проектом?

— Мы снимаем фильм про Эйзенштейна. Когда кино умирает по всему миру, думаю, нам следует отдать дань самому великому режиссеру, Эйзенштейну. Он прекрасно понимал кино, его теория монтажа предложила единственное объяснение механизмов киновосприятия. Как вы, наверное, знаете, в 1929 году он ездил в Мексику. Он уехал из России, а значит, смог посмотреть на нее со стороны, как иностранец. У меня есть теория о его первых трех великих фильмах «Потемкин», «Стачка» и «Октябрь», которые очень сильно отличаются от его последних трех великих фильмов. Первые очень интеллектуальные, диалектически-материалистические, пропагандистские. Последние же «Александр Невский», «Бежин луг» и «Иван Грозный» намного человечнее, более открытые, они о людях, а не о идеях Я очень часто гадал, почему так произошло? Думаю, дело в тех трех годах — с 1929 по 1931 — которые он провел за пределами России. Сначала в Голливуде, где его постигла полнейшая неудача, а потом на съемках документального фильма о временах до Колумба. Снова неудача. Но я совершенно уверен, что существуют лишь две темы. Одна — это секс, а вторая — смерть. В 33 года в Мексике он понял свою сексуальную ориентацию. Он ездил в музей мертвых и вплотную столкнулся с понятием смерти. Есть достаточно свидетельств, что наряду с Тиссэ и Александровым в «Бежином луге» он хотел снять более камерную катастрофу, где у героя на руках умирал ребенок. Если посмотреть на то, как много у Эйзенштейна образов детей, — меня эта связь интригует. Вот этот тезис я использую для того, чтобы объяснить, почему потрясающее, замечательное кино Эйзенштейна стало к концу жизни более человечным. Он по возвращении в СССР столкнулся с разными обвинениями, с осознанием собственной сексуальной ориентации и собственной смертности.