АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— В этот фильм вы вновь пригласили Жереми Ренье, каким он вам показался спустя годы — ведь в «Обещании» он играл у вас еще подростком…

— Каким он показался нам? Когда мы работали с ним в первый раз, ему было четырнадцать лет, разумеется, когда вы снимаете юношу такого возраста, в нем чувствуется невероятная невинность. Когда снимаешь кого-либо, кто так невинно, естественно ведет себя перед камерой, также относится и к самой игре, кто еще не вполне владеет исполнительской техникой, то невольно крадешь что-то у него самого. А в последнем фильме мы увидели в нем уже настоящего актера, так как он много снимался, мы увидели актера, который в реальной жизни чуть старше своего киногероя Брюно. У Жереми есть дар казаться намного моложе своих лет. Повторю, мы увидели в нем профессионала, но который сумел сохранить невероятное чувство свободы четырнадцатилетнего мальчика. Для нас это стало самым настоящим и самым прекрасным подарком, если говорить еще и о Деборе Франсуа, то можно сказать, что с такими двумя подарками судьбы мы могли без промедления начинать работу.

— Как работает ваш внутренний «счетчик», при помощи которого интуитивно измеряется длина эпизода? Ведь очень часто ваши актеры предоставлены сами себе в очень длинных по хронометражу сценах?

— Таким счетчиком может быть только чья-то интуиция, не всегда режиссерская. В фильме «Дитя» есть два длинных кадра. В конце фильма и сцена ссоры, когда герой возвращается к жене, а она прогоняет его. Что касается актеров, то для них это был настоящий вызов, им приходилось довольно трудно, они должны были правильно дышать, так как кадр длился три, четыре, пять, шесть минут…

— План длился шесть минут, потом только мы его обрезали, мы не использовали его целиком.

— Режиссировать младенца — невероятно сложная задача.

— Мы снимали «Дитя» в течение 12 недель, и роль младенца Джимми играли 23 ребенка, ведь нельзя было допустить, чтобы ребенок настолько вырос, вот мы и меняли детишек. Время присутствия младенцев на съемочной площадке строго регламентировано. Порой приходилось менять детей в течение дня, ведь они хотят пить, хотят есть. В фильме, кстати, много девочек, которые играли Джимми.

— У вас всегда безошибочное чутье на актеров. Как вы их находите?

— Если говорить о фильме «Сын», мы попросили, чтобы 14-, 15-летние мальчики прислали нам письма со своими фотографиями.

— Потому что в письме может быть что-то интересное. Выбирали из двухсот-трехсот человек…

— И вот они приходят, и мы их снимаем. С нами всегда оператор с камерой. И мы разыгрываем с ними сцены.

— Сцены не из сценария…

— Из ста, двухсот, трехсот отбираем предварительно человек десять. Потом работаем с этими десятью, они приходят, уходят, пока мы не выбираем одного из них.

— Иногда, конечно, мы колеблемся, но всегда важно то, чтобы тот, кого вы выбрали, почувствовал, что он находится перед камерой, чтобы эти молодые актеры (они ведь никогда раньше не играли) естественно входили в образ, чтобы они могли освободиться от того образа, в котором сюда пришли. Когда мы выбирали Розетту, Эмили Декен пришла разодетая, в юбке, в туфлях, она была скованна в своей одежде, очень хорошо причесана. Мы ей сказали: «Снимите туфли». Мы не попросили ее снять юбку. Если бы у нее под юбкой что-то было, какие-нибудь панталоны или еще что, мы бы попросили ее снять. Но мы ей сказали, чтобы она сняла куртку. И растрепала себе волосы. Стали с ней работать и поняли, что она способна войти в образ девушки-подростка, каковой сама себя и ощущала.

— Мы заставили ее играть, она потела, плакала. Когда она вышла… кажется, это был ее второй визит… мать ждала ее за дверью, мать спросила: «Что они с тобой сделали? Я тебя не узнаю!»

— А дальше?

— Часто… нет рецепта.

— Нужно, чтобы в определенный момент вы почувствовали, что, как сказал мой брат, человек, который стоит перед камерой, на самом деле существует. И часто мы это чувствуем, когда он молчит, а не говорит.

— Ритм его дыхания и ритм движения камеры должны быть синхронными.

— В определенный момент — когда уже не в первый раз видишь человека, — это происходит. Если этого не происходит, продолжать бессмысленно.

— А потом, когда мы уже выбрали актеров, месяц-полтора репетируем в декорациях. В это время декорации уже должны быть утверждены. Причем мы с братом уже отрепетировали сцены сами, снимая друг друга. И просим актеров попробовать что-то сделать, не давая им слишком много указаний.

— А одежда?

— Одежда — это чрезвычайно важный элемент. Мы никогда не объясняем актерам, что собой представляет их герой. За исключением того момента, когда мы выбираем одежду. Для нас это очень важно. На это уходит около месяца. И в течение этого месяца актеры приходят раз десять в неделю, чтобы искать то, что они будут носить. Мы примеряем много одежды, очень разной. Это позволяет нам освободиться от образа героя, который мы себе первоначально создали. От чересчур незыблемого, может быть, образа. Это также помогает актерам ориентироваться, потому что у них тоже в голове выстроен образ героя с тех пор, как они прочли сценарий. А мы это расшатываем. И костюмершу тоже тормошим. В определенный момент начинается некоторый разброд в мыслях. И это самый интересный момент, потому что тут-то и начинается поиск. Все забывают о том образе, который был у них в голове.

— Но если актер слишком любит какую-нибудь одежду, это часто знак того, что идея плоха, что надо от нее отказаться. Он цепляется за то, что не присуще герою, а является лишь частью придуманного образа. Когда к чему-то привязываешься, это почти всегда плохо.

— Какие указания вы даете актерам на съемках?

— Большинство указаний, которые мы даем, это конкретные указания и отрицательные. То есть: «Не ставь ногу туда, не поворачивай так голову!» Каждое утро мы часа два-три репетируем с актерами. Мы говорим: «Камера там или там, иди, двигайся, смотри. Нет, не так, меньше, меньше». А в принципе все это означает одно: «Не играй, не играй!»

— Паузы, разговоры, чтобы помочь актеру, который спрашивает: «Я встаю туда и сколько времени мне молчать?» Мы ему говорим: «Считай до пяти. Или до семи. Мысленно. Или до трех». И если на репетиции мы пришли к выводу, что надо считать до шести, он будет считать до шести. И при этом молчать.

— И то же самое говорим оператору. Потому что часто мы снимаем долгие планы. Он знает, что актер считает до шести, а это секунд шесть или секунды три-четыре. Он знает, что актер мысленно будет считать до четырех, а потом сделает шаг. Это целая система, которая выстраивается на репетициях. Человек, которого мы выбираем, должен, по крайней мере, уметь считать до двадцати.

— Как часто вам приходится прибегать к уловкам, чтобы достичь нужного эффекта?

— Мы снимаем репетиции. Говорим актерам, что это репетиция, а сами снимаем.

— Когда я говорю, что мы никогда не импровизируем, это не значит, что то, что что мы снимаем, — буквальное осуществление того, что написано в сценарии. Просто мы работаем с актерами полтора месяца до того, как начинаем снимать. Иногда технические работники ждут в столовой, начинают нервничать, не понимают, зачем они здесь. Они ждут с восьми утра, а съемки всё не начинаются. Потому что мы репетируем. И наступает момент, когда мы чувствуем, что ритм данной сцены найден, что это верный ритм. И тогда зовем технический персонал.