Тайная история комиксов: Герои. Авторы. Скандалы. - Кирилл Кутузов

На тринадцатом месте мы видим Treasure Chest, и это название нам вообще ничего не говорит. Что это за журнал-то такой, который продавался лучше Диснея и Marvel? А это католический журнал (притом не мракобесный, а познавательный, знакомящий детишек с историей, наукой и спортом), распространявшийся через церковно-приходские школы.

Marvel скромно притулились на 16-м и 19-м местах. Собственно, новый кризис бабахнет через пять лет, в 1970-м. Именно поэтому DC так активно переманивали Джека Кирби – во второй половине шестидесятых индустрия изменилась. Активнейшая работа Marvel с читателями и успешная политика «авторы комиксов – это как рок-звезды» принесли и сладкие, и горькие плоды. DC, как говорится, до семидесятых обычно просто платили авторам, а не раскручивали их, как звезд, что позволяло им все повышать и повышать продажи популярных супергероев. Так поступали и в других издательствах – объемы работ огромные, раскрученные бренды имеются – так зачем уделять внимание каким-то странным мужичкам, которые являются в офис либо сдавать работы, либо клянчить повышения зарплаты? Несмотря на объемы продаж, зарплаты были, естественно, так себе. Но прибыль шла на расширение (и улучшение) производства комиксов. Первопроходцы индустрии же массово её покидали – даже анимация, уж на что рабский труд, была прибыльнее.

Здесь необходимо отметить, что до шестидесятых журналы комиксов были большими. Читатель за свои десять центов получал целых четыре истории. Другим был и формат супергеройских серий. Сегодня, в основном, мы имеем два привычных вида: сольные похождения героя и приключения команды героев. Тогда же были и соло (но в них без проблем появлялись истории и о других героях), и команды, и пристрелочные серии (самый знаменитый журнал этой категории – это «Showcase» у DC). Великой вещью были ежегодники, для них приберегались самые интересные, по мнению издателей, события в жизни супергероев, а ещё можно было издать старый материал в толстом красивом журнальчике (и никаких роялти создателям историй в нем!). Антологические супергеройские серии в шестидесятые сводятся к формату «два в одном», четыре истории – уже неслыханная роскошь. И рынок заполняется, заполняется, заполняется…

Между тем, такое понятие, как continuity (т. е. преемственность сюжетов, строгая внутренняя хронология, «сперва было то, потом это»), фактически не существовало. Причин тому было две: во-первых, это давало возможность работать над похождениями героя одновременно двум-трем разным командам авторов независимо друг от друга, а во-вторых, благодаря этому «порог вхождения в историю» для читателя был минимальным. Введение в сюжет занимало маленький абзац текста, а за ним – начиналось действие.

По сути, история любого вида искусств, связанного с рассказыванием историй, – это чередование периодов интереса к рассказам и романам. Эта цикличность берет начало от самой природы, когда в палящий летний зной максимум, что можно усвоить, это короткий анекдотец, а долгие зимние вечера сами собой требуют долгих повествований. История комиксов, естественно, тоже базируется на этом принципе: от Безумного Кота – к Флэшу Гордону, от пятистраничных историй – к одиссеям Доктора Стрейнджа в потусторонние миры, от стрипа к эпику у англичан, от простой серии – к глобальным событиям. В шестидесятые издательства комиксов перешли от множества разрозненных серий к «вселенным», т. е. все их вымышленные персонажи сводились в один мир. Это было великой победой в коммерческом плане (читатель, к примеру, ничего не покупал, кроме Человека-Паука, а в его журнале появляется Дардевил, читателю нравится персонаж, и – опля! – читатель покупает уже два журнала) и великим ужасом для авторов в дальнейшем. Приходится вести обширные картотеки, чтобы не напутать, кто из героев где и когда находится, потому что наступила эпоха интереса к масштабным историям на несколько номеров журнала, пресловутым «story arc», и понятие continuity воленс-ноленс приходится насаждать. Населенность вселенных персонажами с собственными историями настолько увеличилась к семидесятым, что издательствам пришлось браться за выпуски различных энциклопедий, разъясняющих, кто из их персонажей чем славен, с кем состоит в родстве, из каких частей своего организма испускает смертоносные лучи, и прочая, и прочая.

В 1968 году Marvel, которых до этого сдерживало DC, которое контролировало их дистрибьюцию, смогли преодолеть ограничение на количество разных журналов, которые они могли продать на ньюсстенды. Казалось бы, наконец-то любимые читателями персонажи получат сольные серии, дело-то пойдет как по маслу! Но не тут-то было. Marvel тогда оказались просто не готовы наводнить рынок новыми интересными журналами. Существует мнение, что художников тогда даже ограничили четырьмя панелями на страницу, чтобы не перетруждались. Но это вовсе не означало, что они стремительно потеряли популярность. Рост количества журналов Marvel, до этого искусственно сдерживаемый драконовскими правилами по количеству размещаемой продукции на ньюсстендах, вызвал у Brand Echh (как называли DC в марвеловских комиксах на информационных страницах и в ответах на письма читателей) нешуточные опасения. За какие-то десять лет загибающийся конкурент вдруг стал самым прогрессивным издательством.

Предпосылкой будущего кризиса был очередной перераздел сфер влияния. Неочевидный в 1965 году, через пять лет он стал объективной реальностью: Marvel не просто были готовы конкурировать с другими за место в топе, они готовы побеждать! Причина же долгого кризиса семидесятых в том, что локомотивы индустрии в лице DC и Marvel к началу нового десятилетия катились бодро, но… по инерции. Ключевые фигуры (Мартин Гудман, Стэн Ли, Кармайн Инфантино, Морт Вейзингер, Джулиус Шварц) постепенно уходили от рычагов управления, а им на смену приходили новые люди, в основной своей массе не имевшие того опыта, который имели вышеназванные. Последней же каплей стал переход Кирби в DC и рождение андеграунда, пошедшего немножко (совсем немножко) дальше рисования «тихуанских библий», т. е. порнографических историй об известных персонажах. Внешне в начале семидесятых все выглядело более чем благопристойно. Но кризис перепроизводства был неизбежен, и его кульминация к концу десятилетия была подобна взрыву.

22 июня 1978 года DC Comics объявили о сокращении штата и уменьшении объема выпускаемой продукции на сорок процентов. Среди фанатов это событие получило название DC Implosion, иронический парафраз названия маркетинговой кампании DC Explosion. В общей сложности были закрыты 23 (!) серии: 12 по плану о сокращении и 11 по иным причинам. Подобного краха DC еще не знали. Ответственность официально легла не на нового издателя Дженнет Кан, а на метели зимнего сезона 1977–1978 годов, усложнившие доставку комиксов к точкам продажи. Но, разумеется, по большей части всему виной оказалось перепроизводство.

По старой традиции, в начале семидесятых DC решили «обезглавить врага». На этот раз обошлось без судов, как это было с Fawcett, когда похождения Капитана Марвела хотели объявить плагиатом, копией Супермена. Все было проще: в один прекрасный день в DC ушел Джек Кирби. Даже если бы Джон Леннон ушел в Rolling Stones, резонанс был бы меньшим! Вернувшийся в издательство, с которым страшно поругался в пятидесятые, Кирби развил кипучую деятельность, его имя красовалось (наконец-то!) крупными буквами на обложках, он работал как хотел и над чем хотел. Но в DC не учли одного. Джек Кирби не умеет работать один. Точнее умеет, еще как, но продаваться это не будет. В серии про Джимми Олсена Джек сразу ходит с козырей, которые беспроигрышно использовал последние двадцать лет, а потом не спеша начинает наяривать свою персональную вселенную, известную под названием «Четвертый мир». Еще были комиксы «Kamandi», «OMAC»… и чего только не было. В конце концов, руководству DC пришлось выбирать – творчески удовлетворенный Джек Кирби или деньги. Естественно, что выбор пал на деньги.